Комическое в творчестве Пушкина - The Pushkin Review

Комическое в творчестве Пушкина

В отличие от Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Пушкин не пользуется репутацией выдающегося юмориста и сатирика, и комическое не со­ставляет наиболее заметного аспекта его творчества. Вероятно, именно по этой причине комическое у Пушкина не часто привлекало внимание исследователей. В пушкинистике можно найти отдельные работы о некоторых жанрах комического у Пушкина, преимущественно о пуш­кинских эпиграммах и юмористических поэмах, а также более или менее беглые замечания о его сатирических стихотворениях, но, насколько мне известно, в ней нет развернутых обобщающих исследований на эту тему. Между тем она заслуживает серьезного внимания, и не только из-за объема произведений, в которых комический элемент играет существенную роль, но и потому, что исследование этой темы проливает дополнительный свет на природу творчества Пушкина и на его духовную эволюцию. Нельзя не согласиться с Д. Благим, заметившим, что «отвергать … грань “легкого” и “веселого” в пушкинском творчестве или не отдавать ей, как это обычно делается, должного внимания – значит […] не понять всего (курсив Благого) Пушкина, не заметить и не оценить одной из характернейших черт его гения, при отсутствии которой Пушкин не был бы тем, что он есть».[1]

Как известно, комическое – очень сложное понятие, которое по-разному истолковывается в истории эстетической мысли. Существуют разнообразные его виды и формы. В этой статье речь будет идти о тех видах комического, которые наиболее широко представлены в творчестве Пушкина, а именно о его сатире, юморе и иронии.[2] Конечно, они очень часто переплетаются, и разделить их трудно, а подчас и невозможно, но для удобства изложения я буду их рассматривать отдельно.

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага.
— Пушкин

Классическая сатира как жанр не занимает видного места в поэзии Пушкина. Это прежде всего относится к политической сатире, в которой формальным признакам жанра соответствует только одно, и притом раннее стихотворение Пушкина «Лицинию». Несколько чаще у него встречаются стихотворения, в которых сатира сочетается или с одой («Вольность»), или с идиллией («Деревня»), или с политической риторикой («Клеветникам России» и «Бородинская годовщина»). От этих стихотворений несколько отличаются «Моя родословная» и особенно «Андрей Шенье», в которых сатира на новую аристократию и страстное обличение деспотизма сочетаются с лирическим самовыражением. Что касается литературной сатиры, то вряд ли к ней можно отнести обa «Послания цензору», поскольку они написаны в жанре эпистолы XVIII века и содержат общие размышления Пушкина о значении цензуры и обязанностях цензора. Сам Пушкин сознавал, что сатиры в духе «Ювеналова бича» чужды природе его дарования. Еще в «Деревне» он высказывал сожаление, что ему «не дан судьбой Витийства грозный дар». Отвечая на призыв П. Б. Козловского перевести десятую сатиру Ювенала, Пушкин в стихотворении «Ценитель умственных творений исполинских» признавался, что, «развернув его [Ювенала] суровые творенья», он «не мог одолеть пугливого смущенья».[3] Правда, это признание Пушкин сделал в 1836 году, когда обстоятельства его жизни, политическая ситуация в России, да и он сам сильно изменились, но и до этого он довольно редко обращался к жанру сатиры. Это, конечно, не значит, что Пушкину было чуждо стремление к борьбе со злом. Еще в оде «Вольность» он писал о своем желании «на тронах поразить порок», а в стихотворении «О муза пламенной сатиры» (1825?) выражал намерение средствами «Ювеналовой» сатиры «мучить казнию стыда» «подлецов» и «сволочь»:

О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!

Это намерение, однако, Пушкин осуществил не столько в жанре сатиры, сколько в жанре эпиграммы, который, судя по всему, был гораздо ближе ему как поэту. Недаром С. А. Соболевский писал по поводу упомянутого выше стихотворения: «Пушкин хотел издать особую книжку эпиграмм и приготовил для оной сообщаемое выше предисловие» (II, 386). В начале XIX века жанр сатиры воспринимался как устаревший, в то время как эпиграммы были очень популярны. В высшем свете считалось хорошим тоном уметь сочинять такие стихотворения: не случайно в «Онегине» упоминается, что герой романа «имел счастливый талант … возбуждать улыбку дам // Огнем нежданных эпиграмм». Неудивительно, что Пушкин отдал щедрую дань этому жанру.

Составители антологии «Русская эпиграмма (XVIII – начало XX века)» насчитали у Пушкина 71 эпиграмму (Е. Новикова полагает, что их около ста). Если к ним прибавить многочисленные «мини-эпиграммы», рассыпанные по «Евгению Онегину» и некоторым другим его произведениям, не трудно прийти к выводу, что эпиграмма была одним из любимейших пушкинских жанров. Правда, надо при этом иметь в виду, что в дворянской культуре начала XIX века, слово «эпиграмма», по определению «Словаря языка Пушкина» (М. 1961), означало не только короткое стихотворение сатирического характера, но и «колкое, остроумное замечание, насмешку, остроту» (IV, 1007), необязательно в стихотворной форме (по-видимому, именно такими эпиграммами Онегин возбуждал улыбки дам). Зная о любви Пушкина к «красному словцу», можно предположить, что такого рода эпиграмм у него было еще больше.

Пушкинские эпиграммы можно разделить на три основные группы: политические, литературные и «на лица», причем из приводимой ниже таблицы видно, что количество и характер эпиграмм были разными в разные периоды жизни Пушкина.

Как явствует из таблицы, политические эпиграммы у Пушкина наименее многочисленны; большинствo из них он написал в юности, когда его противостояние с государственной властью и церковью было особенно острым. Таковы две эпиграммы на реакционного публициста А. С. Стурдзу (1819), по одной эпиграмме на Аракчеева и на министра духовных дел и народного просвещения князя А. Н. Голицына, юношеская эпиграмма на Карамзина в связи с его «Историей государства Российского» (1818), а также три эпиграммы на Александра I: «Сказки. Noel» (1818), «Воспитанный под барабаном…» (1825) и ''К бюсту завое­вателя'' (между 1828 и 1830). Ни на Николая I, ни на Бенкендорфа, ни на реакционных иерархов Церкви Пушкин по понятным причинам эпиграмм не писал, хотя его отношение к ним было весьма критическим. Исключение составляет сатирическая часть стихотворения «На выздоровление Лукулла» (1835), посвященного министру народного просвещения 1830-х годов С. С. Уварову. Впрочем, Пушкин обличает Уварова не за его деятельность в качестве министра народного про­свещения и автора пресловутой идеологической триады, а за его моральные пороки – непомерную жадность и подлость. То же самое относится и к известным эпиграммам на графа Воронцова.

Литературные эпиграммы занимают основное место в эпиграмматическом наследии Пушкина. Их много и в его раннем творчестве, когда он вместе с другими «арзамасцами» боролся с «беседчиками», и в период ссылки в Михайловское, но наибольшее количество таких эпиграмм Пушкин написал в 1826–1829 годы, когда, вернувшись из ссылки, он активно участвовал в журнальной полемике. В своих эпиграммах он едко высмеивает литературных «архаистов», вроде графа Хвостова («Свистова»), потешается над бездарными поэтами и драматургами, подчас подкалывает даже близких ему писателей, например Жуковского и Гнедича. Но больше всего достается издателю консервативного «Вестника Европы» Каченовскому (9 эпиграмм) и журналисту и критику Надеждину (5 эпиграмм), осуждавшему произведения Пушкина в конце 1820-х годов за безнравственность и бессодержательность. Любопытно, что, несмотря на резко враждебное отношение Пушкина к Булгарину, он является предметом насмешек лишь в двух эпиграммах, причем острие сарказма в них направлено не столько на Булгарина-писателя и журналиста, сколько на его личные качества.

Как справедливо замечает Е. Новикова, Пушкин «по-разному высказывался о том, стоит ли в принципе отвечать на журнальную критику, на выпады противников».[4] С одной стороны, он одобрял Баратынского за то, что тот «никогда не нисходил к журнальной полемике и ни разу не состязался с нашими Аристархами», а с другой – он явно положительно относился к тем немногочисленным эпиграммам Баратынского, в которых тот «не мог удержаться, чтоб сильно не выразить своего мнения в этих маленьких сатирах, столь забавных и язвительных. Слишком было бы жаль, если б они не существовали» (VII, 154). Пушкин, с его «африканским» темпераментом, резко отличался от Баратынского, а тем более от Карамзина, который величаво игнорировал критику в свой адрес и журнальную полемику. Пушкин был боец. Хотя в 1821 году он писал Гнедичу:

Для муз и дружбы жив поэт.
Его враги ему презренны –
Он музу битвой площадной
Не унижает пред народом
И поучительной лозой
Зоила хлещет – мимоходом,

сам он, однако, далеко не всегда следовал этому принципу. В 1825 году, третируя своих литературных врагов, как «насекомых», и советуя «не возражать на писк и шум нахальный», он заключал:

Сердиться грех – но замахнись и вдруг
Прихлопни их проворной эпиграммой.

Именно это он и делал в своих журнальных статьях и заметках, а также в литературных эпиграммах.

Почти так же многочисленны и эпиграммы «на лица», большинство которых Пушкин, по понятным причинам, не печатал. Все они имеют конкретных адресатов, хотя многие из них не установлены. Среди этих эпиграмм есть насмешливые и злые, остроумные и не очень, короткие и относительно длинные.

Пушкин вообще был очень чувствителен к обидам и, мстя в эпиграммах своим обидчикам, подчас заходил слишком далеко, ставя им в вину их физические недостатки («На Колосову», «Орлов с Истоминой в постеле») и сексуальную ориентацию («На князя А. Н. Голицына»). Иногда ради «красного словца» он, как в случае с Кюхeльбекером, мог не пощадить и друзей. А. П. Керн в связи с этим вспоминает: «Дельвиг шутил всегда остроумно, не оскорбляя никого. В этом отношении Пушкин резко от него отличался, … его шутка часто превращалась в сарказм».[5]

Некоторые из пушкинских эпиграмм «на лица», особенно те, которые основаны на игре слов, как, например, «На графа Воронцова» или «В Академии Наук…», представляют собой маленькие шедевры, но в целом их художественный уровень различен, что и понятно: большинство из них было написано экспромтом и не предназначалось для печати. В заметке «Баратынский» Пушкин признает, что «эпиграмма … скоро стареет и, живее действуя в первую минуту, как и всякое острое слово, теряет всю свою силу при повторении» (VII, 154). Правда, дальше он высоко оценивает эпиграммы Баратынского, замечая, что, «улыбнувшись ей [эпиграмме] как острому слову, мы с наслаждением перечитываем ее как произведение искусства», но тем не менее вряд ли можно утверждать, что все эпиграммы Пушкина, как и все эпиграммы Баратынского или Вяземского, соответствуют этим высоким критериям.

Пушкин был не единственным эпиграмматистом в 1820–1830-е годы XIX века. Кроме Вяземского и Баратынского, эпиграммы писали Дельвиг, Илличевский и многие другие. Их эпиграммы, как и эпиграммы Пушкина, в основном соответствуют условиям жанра, сформулированным еще Н. Ф. Остолоповым: они характеризуются краткостью и состоят из более или менее развернутой «посылки» и завершающего «пуанта». «Жанр эпиграммы у Пушкина, – пишет С. А. Фомичев, – вбирал в себя диалог, маленькую сценку, рисуя средствами словесной графики шаржированный, конечно, но по-своему точный портрет»,[6] однако это характерно и для эпиграмм того же Вяземского. Своеобразие пушкинских эпиграмм состоит не только в их высоком художественном качестве, но и в том, что, кроме политических эпи­грамм, которых почти нет у его современников (у Баратынского есть лишь одна эпиграмма на Аракчеева), у него очень много эпиграмм на конкретных лиц, причем, опять-таки в отличие от современников, Пушкин в таких эпиграммах, высмеивая своих врагов, как верно замечает Е. Эткинд, избегает стремления к отвлеченной типизации, характерной для классицистической эпиграммы.[7]

Многие меня поносят
И теперь, пожалуй, спросят:
Глупо так зачем шучу?
Что за дело им? Хочу.
—Пушкин

Другой формой комического, широко представленной в творчестве Пушкина, является юмор.

Д. Благой начинает свою статью «Смех Пушкина» со слов Александра Блока из его речи «О назначении поэта»: «Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин» и тут же оговаривается, замечая, что «Пушкин ведал и минуты отчаяния, и приступы гнева, и часы долгой, мучительной, гнетущей тоски. “Скука”, “русская хандра” […] владела не только Онегиным, но весьма часто и его автором».[8] Благой напоминает, что, отвечая Ксенофонту Полевому, Пушкин сказал, что «в основании характер его – грустный, меланхолический, и если он бывает иногда в веселом расположении, то редко и ненадолго».[9] Эта автохарактеристика относится к концу 1828–началу 1830-х годов, когда у Пушкина было более чем достаточно оснований для грусти, но тем не менее Блок был прав. Его слова о «веселом имени» нельзя применить ни к кому из великих русских писателей XIX века: ни ко Льву Толстому и Достоевскому, ни к Лермонтову, Фету и Некрасову, которым веселый юмор был несвойствен. Если же обратиться к творчеству двух великих русских юмористов XIX века Гоголя и Салтыкова-Щедрина, то у первого мы видим «смех сквозь незримые, невидимые миру слезы», а у второго – желчный сарказм, пропитанный горечью, ненавистью и презрением. Пожалуй, слова Блока можно отнести только к молодому Чехову, юмор которого был отчасти близок юмору молодого Пушкина.

Юмор Пушкина больше всего находит выражение в его поэзии, отчасти в прозе и меньше всего в его драматических произведениях. Правда, в детстве, по воспоминаниям сестры О. С. Павлищевой, он пробовал импровизировать и разыгрывать маленькие юмористические пьесы и даже начал писать комедию «Философ», но эти первые опыты до нас не дошли. Зато нам известны планы и черновые наброски восьми пушкинских драматических произведений, из которых четыре определенно относятся к жанру комедии. Это – комедия об игроке (1821), перевод-переделка комедии К. Бонжура «Муж-волокита» (1827– 1828), «Через неделю буду в Париже» (1834–1835) и «Насилу выехать решились из Москвы» (1827). По мнению Ст. Рассадина, все они «тяготеют то к итало-французской “плутовской” традиции, то к доморощенной традиции Шаховского-Хмельницкого-Грибоедова».[10] С. Бонди тоже полагает, что комедийные замыслы Пушкина не были оригинальными и вполне соответствовали канонам французского классицизма.[11] Соглашаясь в основном с их оценкой, хотелось бы, однако, выделить последний из этих замыслов, который, напоминая по структуре диалога, языку и форме стиха «Горе от ума» Грибоедова, отличается от пушкинских «французских» стилизаций тем, что в нем идет речь о русской жизни и используется живой русский разговорный язык. Судя по дошедшему до нас отрывку, сюжетом этой комедии должна была стать история ревнивого жениха, приезжающего в подмосковное имение своей невесты и решающего устроить ей испытание на верность. В отрывке упоминается, что главный герой дарит служанке какой-то подарок, который, возможно, будет в дальнейшем обнаружен его невестой и послужит источником комических недоразумений. По-видимому, Пушкин задумывал написать что-то вроде «комедии ошибок» и пересадить, как и в случае с комедией Бонжура, французскую легкую комедию на русскую почву, но по неизвестным причинам остановился в самом начале. Таким образом, ни один из этих замыслов не был осуществлен,[12] и это подтверждает вывод Рассадина: «В общем, комедия Пушкину не давалась […] разумеется, комедия как драматический жанр».[13] Не по этой ли причине Пушкин «подарил» Гоголю сюжет «Ревизора»? Впрочем, хотя, судя по всему, жанр трагедии оказался ближе Пушкину, чем жанр комедии, комические эпизоды в «Борисе Годунове» (сцена выборов Бориса, сцена с Розеном и Маржеретом и особенно знаменитая сцена в корчме с Варлаамом и Мисаилом), где Пушкин следует примеру Шекспира, свидетельствуют о том, что, как пишет Рассадин, «искусство комического было ему присуще в высшей степени и победно утверждалось в прозе, эпиграммах, поэмах. Но – не в комедиях».[14]

Как известно, Пушкин резко отрицательно относился ко всякого рода педантизму и не считал, что поэзия непременно должна быть серьезной. Хотя он и писал, что «прекрасное должно быть величаво», и требовал от поэзии, а тем более от прозы больше мысли, он отличался и от «классиков», и от некоторых современных ему поэтов, например от Баратынского и от «любомудров», тем, что ценил в литературе не только значительность тематики и глубину содержания, но и легкость, юмор, игру всех видов – на уровне сюжетов («комедия положений»), на уровне языка (каламбуры, быстрые переходы от одного стиля к другому и т. д.) и на уровне стиха. По-видимому, именно это он имел в виду, говоря, что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата» (X, 160). Впрочем, эти черты можно обнаружить и в некоторых прозаических произведениях Пушкина, в частности в некоторых «Повестях Белкина» и в связанной с ними «Истории села Горюхина».

Юмор Пушкина выражается в различных формах. Одной из них является «черный юмор». У Пушкина некоторые темы разрабатывaются в двух планах: трагическом и трагикомическом. Такова, например, тема смерти. Обычно Пушкин решает ее или трагически («Таврида», «Надеждой сладостной младенчески дыша»), или элегически («Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Вновь я посетил»), однако иногда он делает это в духе «черного юмора». Это видно в таких произведениях, как «Послание Дельвигу» (1827), «Гробовщик», «Вурдалак» и «Утопленник», в которых Пушкин «снижает» и прозаизирует смерть. В первом из них Пушкин отчасти пародирует трагикомическую сцену из шекспировского «Гамлета» (разговор Гамлета с могильщиком), во втором использует в пародийных целях комическую фантасмагорию (совсем по-иному выглядят сны Татьяны в «Онегине» и Гринева в «Капитанской дочке»). В «Вурдалаке» приключения «бедного Вани» на кладбище разрешаются комически, как и в «Гробовщике». Что касается «Утопленника», то в нем тоже есть элементы пародии: нагромождение отвратительных и ужасных деталей делает это стихотворение похожим на детскую «страшилку» – недаром в прошлом его включали в школьные хрестоматии.

Другой пример – тема воздействия иррациональных сил на жизнь человека. Иногда Пушкин разрабатывает ее в трагическом плане. Например, в «Зимнем вечере», в «Бесах» и в «Медном всаднике» это – мотивы вьюги и наводнения как воплощения слепой и страшной стихии; в «Пиковой даме» это – мотив Рока, против которого бессильна человеческая воля. С другой стороны, мы находим у Пушкина произведения, в которых эта же тема разрабатывается как трагифарс. Таковы шутливые вариации Пушкина на темы дантовского «Ада» («И дале мы пошли») и гетевского «Фауста» («Наброски к замыслу о Фаусте»), комическая псевдобаллада «Гусар», а также сказка «О попе и его работнике Балде», где образы бесов резко снижены и представлены юмористически.

Впрочем, гораздо больше Пушкину свойствен «светлый юмор», который проявляется прежде всего в его многочисленных посланиях к друзьям, приятелям и просто знакомым, а также в шутливых мадригалах, обращенных к женщинам.[15] Многие из них по форме напоминают эпиграммы своей лаконичностью, наличием пуанта и тем, что они обращены к конкретным лицам, однако, в отличие от эпиграмм, обличающих пороки, эти стихотворения проникнуты духом доброжелательности, и в них сатира уступает место юмору, связанному с указанием на обычные человеческие слабости. Добродушным юмором пронизана и «Барышня-крестьянка», в которой Пушкин отчасти пародирует трагическую историю Ромео и Джульетты.

Однако в наибольшей степени ''светлый юмор'' Пушкина проявился в его юмористических поэмах, большинство которых было написано им в юности. Эти поэмы, начиная с «Монаха» и «Бовы» и кончая «Домиком в Коломне», носят ярко выраженный пародийный характер. Этот их аспект давно и основательно изучен: установлены как литературные произведения, жанры и стили, которые были предметом пушкинских пародий, так и художественные приемы, которые он использовал. Есть, однако, в этих стихотворениях и поэмах один аспект, который мало привлекал внимание исследователей, хотя он имеет большое значение для понимания особенностей пушкинского юмора. Речь идет о его связи с эротикой.[16]

Известно, что в русской эротической литературе начала XIX века было две традиции, восходящие к эротике конца XVIII века: одна, связанная с именами Майкова и особенно Баркова, была основана на фольклоре, имела грубый и откровенный характер, широко использовала просторечье и прямо называла вещи своими именами; другая, изящная и несколько жеманная и условная, была создана «Душенькой» Богдановича. Пушкин ценил и Майкова, и Баркова, и Богдановича (равно как и Вольтера, Парни и других представителей французской «легкой поэзии»), но его эротика, заимствуя многое из их опыта, вместе с тем отличается от их эротики. Хотя она весьма фривольна, как и поэзия Майкова и Баркова (особенно это относится к «Царю Никите» и «Гавриилиаде», которые не предназначались для печати), в ней нет грубости, поскольку Пушкин не прибегает к «прямому» слову, заменяя его иносказаниями, недомолвками и прозрачными намеками; с другой стороны, будучи изящной и утонченной, она лишена и жеманства и манерности Богдановича. Высокое поэтическое мастерство, живой раз­говорный язык, в котором нет вульгаризмов и обсценной лексики, шутливый тон и сочетание юмора с легкой иронией – все это одухотворяет и преобразует грубую прозу секса в подлинную поэзию, в то же время сохраняя ее «плотскость». В этом естественность и душевное здоровье Пушкина, преодолевшего крайности и чопорного классицизма, и приторного сентиментализма, и асексуального «туманного» романтизма.[17]

Современная Пушкину критика осуждала даже «Руслана и Людмилу», не говоря уже о «Графе Нулине» и «Домике в Коломне», за вульгарность (что не соответствует действительности) и за бессодержательность, что отчасти верно, если принять во внимание серьезные поэмы Пушкина, вроде «Полтавы» и «Медного всадника», да и вообще тогдашние эстетические представления. Еще более резкой критике со стороны и Церкви, и властей подверглась «Гавриилиада»: ни Церковь, ни власть не увидели в ней ничего, кроме богохульства. Но Пушкин не был ханжой и моралистом; он считал, что для поэзии нет запретных тем, что шутливая поэзия так же законна, как и серьезная, и что поэт вовсе не всегда может и хочет быть «пророком». «Стихотворения, коих цель горячить воображение, – писал он, –унижают поэзию […] Но шутка, вдохновенная сердечной веселостью и минутной игрой воображения, может показаться безнравственной только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие» (VII, 131). Пушкин, конечно, понимал, что необходимо соблюдать приличия и считаться с общепринятыми нормами. Поэтому он не предназначал для печати свои наиболее откровенные эротические стихи и поэмы, но он не видел греха в том, чтобы время от времени сочинять их. В «Послании цензору» он писал: «Парнас не монастырь и не гарем печальный. // И, право, никогда искусный коновал // Излишней пылкости Пегаса не лишал» и закончилсвоего одиозного «Царя Никиту» открытым вызовом моралистам:

Многие меня поносят
И теперь, пожалуй, спросят:
Глупо так зачем шучу?
Что за дело им? Хочу.

Сопоставляя юмористические поэмы Пушкина, В. Харкинс и другие исследователи отмечают, что, хотя между ними много общего (шутливый тон, легкая эротика, пародийность, «комедия положений» как основа сюжета и т. д.), в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне» Пушкин более оригинален, чем в других поэмах.[18] В них он отступает от условностей французской «легкой поэзии» и на базе анекдотов (в том значении, в котором это слово функционировало в пушкинскую эпоху, то есть смешных житейских историй) создает живые и реалистические картины русской жизни, смело вводя в поэзию «низкие» бытовые детали и комические характеры обыкновенных русских людей. Этим он предвосхищает Гоголя. Юмор Пушкина, однако, во многом отличается от гоголевского. Дело не только в наличии изящной эротики, отсутствующей у Гоголя, и не только в том, что у Пушкина сама стиховая форма преобразует житейскую прозу в поэзию, а и в том, что в «Графе Нулине» и в «Домике в Коломне» доминируют юмор[19] и легкая ирония, а не сатира. Кроме того, Пушкину совершенно не свойствен гоголевский «смех сквозь слезы». Обе поэмы проникнуты духом того, что Пушкин называл «благоволением», потому что в них идет речь не о социальных или моральных пороках, а о простительных человеческих слабостях. Пушкин любил женщин и до своей женитьбы относился к институту брака без всякого уважения. Поэтому поведение Нулина, пытающегося соблазнить Наталью Павловну (подобно тому, как это более успешно сделал приятель Пушкина Соболевский), да и поведение Натальи Павловны, обманывающей своего простака-мужа Лидиным, вряд ли могло вызвать возмущение Пушкина (достаточно вспомнить в этом отношении его шутливое стихотворение «Десятая заповедь», где он признается в аналогичной слабости). Не считал Пушкин предосудительным и поведение Параши в «Домике в Коломне», хотя оно явно противоречило моральным нормам того времени. Секс в юности Пушкина, да и не его одного, был не только удовлетворением естественной потребности, но и азартной игрой и развлечением. Поэтому, очень серьезно относясь к любви, Пушкин о сексе почти всегда (исключением является «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем») писал шутливо. Что касается галломании Нулина, то и к ней он относился совсем не так, как грибоедовский Чацкий, а тоже с юмором.

В связи с обсуждаемой темой имеет смысл коснуться еще одного вопроса, а именно национальной природы пушкинского юмора. Проблема национальной идентификации юмора чрезвычайно сложна. В повседневной жизни мы хорошо ощущаем национальные особенности юмора и говорим о «тяжелом» немецком юморе, о склонности англичан к парадоксам, о грустной ироничности еврейского юмора и т. д. но все это, разумеется, плоды «обыденного» сознания, склонного к созданию национальных стереотипов. Неудивительно, что некоторые исследователи, например Д. Клейтон, считают, что определить национальный тип пушкинского юмора вообще невозможно.[20] И все же этот вопрос правомерен, тем более, что Пушкин сам дал к этому основание, указав в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» на различия между французским и русским юмором. Ссылаясь на басни Лафонтена как на адекватное выражение французского юмора, Пушкин пишет, что «простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа» (VII, 23). Если это верно по отношению к французским простолюдинам, то вряд ли можно утверждать, что простодушие было свойственно высшему обществу Франции XVIII века. Судя по произведениям Вольтера, Парни и других писателей этого времени, отличительными особенностями юмора образованной части французского общества быливовсе не простодушие, а остроумие, тонкая ирония и изящная фривольность.

Что касается русского юмора, то о нем Пушкин писал так: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» (там же).[21] Д. С. Лихачев по существу подтверждает эту пушкинскую характеристику. Действительно, для русской смеховой культуры характерно внешнее простодушие, даже кажущаяся глуповатость, скрытое озорство, хитринка, скрывающиеся за самоуничижением. Судя по народным сказкам, русский комический персонаж – это Иванушка-дурачок, который кажется глупым простаком, хотя на самом деле оказывается гораздо более мудрым и практичным, чем его противники. Другая особенность русского юмора – склонность к балагурству, то есть забавной речи, пересыпанной шутками, иносказаниями, поговорками и пословицами. В балагурстве, как замечает Лихачев, значительную роль играет и рифма (особенно в раешном стихе), которая создает дополнительный комический эффект, делая схожим несхожее и снимая серьезность повествования. Эти черты народного юмора были свойственны языку средневековых русских скоморохов, делая его особенно живописным.

Какой тип юмора свойствен Пушкину – русский или французский? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Если судить по его шутливым дружеским посланиям, мадригалам и комическим поэмам (в том числе и по «Графу Нулину» и «Домику в Коломне», написанным на русском материале), то ему был гораздо ближе французский юмор, что вполне естественно, поскольку Пушкин, как и все высшее общество России его времени, находился под сильнейшим влиянием французской культуры, в том числе и литературы. В письме к Вяземскому (1-8 декабря 1823 г.) он писал: «Я хотел бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе » (X, 62. Курсив мой-Ф. Р.). Это можно отнести не только к языку, но и к юмору.

Впрочем Пушкин не всегда писал «иначе». У него есть произведения, написанные сочным и грубоватым простонародным языком в духе русского юмора.Это – «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Гусар», «Сват Иван, как пить мы станем», сцена в корчме в «Борисе Годунове», отчасти некоторые эпизоды в «Капитанской дочке», связанные с изображением Пугачева. В «Сказке» Балда берет верх над хитрым и жадным попом и легко и быстро побеждает бесов, в «Гусаре» герой в пьяном сне лихо справляется с женой-ведьмой и, побывав на бесовском шабаше, благополучно возвращается домой,[22] а в «Годунове» балагур, ерник и пьяница Варлаам счастливо избегает смертельной опасности. Словом, все эти герои, которые поначалу кажутся простаками, выходят из трудных положений и достигают успеха благодаря своей сметливости. Что же до «Свата Ивана», то это, как и «Сказка о попе и его работнике Балде», – яркий пример русского народного балагурства в форме раешного стиха, которым Пушкин так восхищался: «Слушать, так душе отрадно. // И не пил быи не ел, // Все бы слушал да сидел».

Как показано выше, юмор в разных формах часто присутствует у Пушкина, но наиболее распространенным и сложным видом комического в его художественных произведениях все же является не юмор, а ирония.

Для призраков закрыл я вежды.
—Пушкин

Пережив в юности сильнейшее увлечение Вольтером, Пушкин унаследовал от него склонность к иронии. Она нашла выражение, прежде всего, в его юмористических стихах и поэмах. Под пером Пушкина трагическая история Лукреции, имевшая, согласно легенде, далеко идущие исторические последствия, превращается, в отличие от поэмы Шекспира, в забавный анекдот из провинциальной помещичьей жизни, а высокая библейская мистерия становится в «Гавриилиаде» основой для серии эротических сцен. Нечто подобное происходит с историей святого Иоанна Новгородского в «Монахе»; в «Руслане и Людмиле» иронически переосмысляются «Неистовый Роланд» Ариосто и «Двенадцать спящих дев» Жуковского, а в «Гробовщике», «Утопленнике» и «Вурдалаке» нельзя не заметить пародирование готических «романов ужасов».

Травестирование «высоких сюжетов» связано у Пушкина не только с литературной полемикой, но и с его реалистическими представлениями о природе человека, особенно женщин. Впервые это проявляется в «Руслане и Людмиле», где за сказочным антуражем просвечивает вполне житейская история постыдной страсти старика к юной девушке, отнюдь не чуждой земным удовольствиям. Пушкин с иронией описывает и бессильные потуги старого импотента Черномора, и кокетство Людмилы, не забывая отметить, что, вопреки несчастьям, она сохранила хороший аппетит и интерес к своей внешности. Однако в этой шутливой юношеской поэме пушкинская ирония еще весьма поверхностна и не касается серьезных жизненных проблем. Гораздо более глубокий характер она приобретает во время духовного кризиса, пережитого Пушкиным в Южной ссылке, который отразился в таких его стихотворениях, как «Демон», «Сеятель», «Ты прав, мой друг» и других. Именно в это время под влиянием байроновского «Дон Жуана» Пушкин начинает работать над «Евгением Онегиным», в котором ирония является одним из главных сюжетообразующих и стилистических элементов.

Сама форма непринужденной беседы с читателем, избранная Пушкиным в «Онегине», создает почву для множества иронических замечаний автора-рассказчика. Они имеют много разных «адресов». Среди них и штампы современных Пушкину литературных направлений и жанров, и воспитание, образ жизни и нравы провинциального дворянства и высшего общества Москвы и Петербурга, и многое другое. Так же разнообразны и формы выражения пушкинской иронии. Это и иронический намек («Но вреден север для меня»), и ироническое описание (типичный день Онегина), и иронический, «снижающий» комментарий («И бесподобный Грандисон, // Который нам наводит сон») – прием, который Пушкин впервые применил еще в «Руслане и Людмиле» и который он очень часто использовал впоследствии, и т. д. Общим для всех этих форм является то, что в них смысл утверждений и отношение автора к предмету изображения противоречат высказыванию, что, как и стилистический «перевод» на простой язык,[23] создает иронический эффект. Но наибольший интерес представляет пушкинская ирония, связанная с изображением главных героев романа. Если в начале первой главы, где Пушкин описывает воспитание, образ жизни и интересы молодого петербургского аристократа, эта ирония носит легкий и шутливый характер, то в дальнейшем она становится все более глубокой и грустной.

Одна из ее главных мишеней – прекраснодушный идеализм, «вера в мира совершенства», носителем которой в романе является Ленский. Изображая с большой теплотой Ленского как симпатичного и нравственно чистого юношу, Пушкин, исходя из своего собственного юношеского опыта, признает, что такое мировосприятие может сделать человека на какое-то время счастливым и дает импульс к поэтическому творчеству, но тут же иронически замечает, что оно, как и наивная вера в людей, в вечную дружбу и любовь, есть не что иное, как «сердечная нега», подобная состоянию «пьяного путника на ночлеге». Оно неизбежно чревато болезненным отрезвлением и может привести к трагедии. Собственно, это и происходит в романе с Ленским, когда человек, которого он считал своим другом, из-за пустяковой ссоры убивает юного поэта на дуэли, а его невеста очень скоро забывает о своем женихе и благополучно выходит замуж за улана. Так же двойственно относится Пушкин и к стихам Ленского: с одной стороны, он оценивает их позитивно («муз возвышенных искусства, // Счастливец, он не постыдил…»), а с другой – ироническое «так он писал темно и вяло » (курсив Пушкина).

По-другому обстоит дело с Онегиным. Пушкин определенно симпатизирует ему («Мне нравились его черты…») и во многом солидаризируется с его скептическими суждениями и оценками жизни и людей, о чем свидетельствуют «лирические отступления».[24] В Посвящении он называет свой роман плодом «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Это не значит, однако, что Пушкин полностью принимает онегинское мировосприятие. В той же заключительной строфе четвертой главы, где он иронизирует над «детским» мировосприятием Ленского, он пишет:

Но жалок тот, кто все предвидит,
Чья не кружится голова,
Кто все движенья, все слова
В их переводе ненавидит,
Чье сердце опыт остудил
И забываться запретил!

В сущности судьба Онегина в романе есть иллюстрация справедливости этой оценки и выражение того, что можно условно назвать трагической иронией судьбы (курсив мой – Ф.Р.). Жизнь «смеется» не только над детскими представлениями Ленского, который погибает от руки друга («Он верил, что друзья готовы // За честь его принять оковы») и невеста которого забывает его всего через несколько месяцев («Он верил, что душа родная // Соединиться с ним должна»). Она «смеется» и над скептиком и «реалистом» Онегиным, о чем свидетельствует «зеркальная» композиция романа. Уже одно то, что Онегин влюбляется именно в женщину, любовь которой он раньше отверг, выглядит иронией судьбы. Еще важнее другое: eсли вначале oн считает себя неспособным к любви («Но я не создан для блаженства; // Ему чужда душа моя»), то в конце он неожиданно для себя влюбляется, «как дитя», «сохнет, и едва ль // Уж не чахоткою страдает». Если вначале он думает, что «вольность и покой // Замена счастью», то теперь он понимает, что это было чудовищной ошибкой. Судя по тому, в каком тоне Пушкин пишет об этом «новом» Онегине, он, в отличие от Татьяны, вовсе не считает его любовь «мелким» и недостойным чувством. Напротив, он в VIII главе изображает Онегина с глубоким сочувствием и симпатией. Тем более «злой» оказывается для него та «минута», когда Татьяна произносит ему свою «отповедь» и он понимает, что надеяться ему не на что. Таким образом, влюбленность Онегина в Татьяну по существу во многом дискредитирует его скептическое мировосприятие, обнаруживая его ущербность.

Ирония судьбы по-своему сказывается и в жизни Татьяны. Дело не только в том, что тот «упоительный обман», которым она жила, как и в случае с Ленским, рассеивается, так как ее избранник, вопреки ее любимым романам, оказывается ни «ангелом», ни «коварным искусителем». Татьяна, для которой любовь была главной ценностью, в двадцать два года оказывается обреченной на жизнь с мужем, которого она глубоко уважает, но не любит. Жизнь заставляет ее принять «приемы утеснительного сана» и «войти в роль» великосветской дамы, скрывая свои истинные чувства и мечты. Ей не суждено расстаться с «ветошью маскарада» и вернуться к простой деревенской жизни, которая ей так дорога. Судьба Татьяны, как и судьбы Онегина и Ленского, подтверждает горькие слова Пушкина: «Но грустно думать, что напрасно // Была нам молодость дана…» и объясняет печальные стихи последней строфы романа:

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа…

Таким образом, и развитие сюжета, и лирические отступления, которые в действительности, как верно замечает Клейтон, являются своеобразным фундаментом «романа в стихах» («дьявольская разница»!) постепенно усиливают его грустную тональность, достигая апогея в конце VIII главы.[25] Эта тональность выражает высокую романтическую иронию автора, источником которой является противоречие между поэтическими мечтаниями и идеализмом юности (Ленский и Татьяна в начале романа) и трезвой прозой реальной жизни (Онегин до VIII главы и до известной степени Татьяна VIII главы).[26]

Как пишет Л. Гинзбург:

Пушкин остался равнодушен к философскому обоснованию иронии у немецких романтиков [и, можно добавить, у их русских последователей «любомудров» – Ф.Р.]. Он воспринял романтическую иронию главным образом через Байрона, обратившего ее в орудие общественной сатиры или в способ раскрытия душевных коллизий поэта, который смеется, чтобы не плакать, проговаривается о задушевном и тотчас одергивает себя, резко переходя от элегии к эпиграмме. Это сознание не отвергает высших ценностей, но подвергает мучительному сомнению самую возможность их реализации.[27]

Поэтому романтическая ирония – «не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным».[28] В «Онегине», – продолжает Гинзбург, – «вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом».[29] Отмечая, что романтическая ирония в романе связана с личностью и мировосприятием Онегина, Гинзбург справедливо указывает на то, что «иронический стиль автора (предельным образом выраженный в лирических отступлениях) дублирует сознание героя. Но сознание автора в то же время шире – автор в целом судит и изображает своего героя [и не только его – Ф.Р.] с точки зрения “поэзии действительности”».[30]

Гинзбург полагает, что после «Онегина» Пушкин «переступил» через романтическую иронию. Это ее утверждение представляется мне спорным. Мне кажется, что если оно во многом верно в отношении стиля (хотя в некоторых «Повестях Белкина» и в «Истории села Горюхина» можно обнаружить признаки иронического стиля, выражающиеся в тонком пародировании различных источников), то вряд ли это относится к сюжетам некоторых пушкинских произведений 1830-х годов, в которых, как и в произведениях 1820-х годов, развитие сюжета выражает «иронию судьбы». Она проявляется в том, что взгляды и соответствующие им действия героев приводят к результатам, противоположным их ожиданиям, и заканчиваются их катастрофой.

Впервые это можно увидеть еще в «Кавказском пленнике», герой которого уезжает на Кавказ «с веселым призраком свободы» и оказывается рабом черкесов. В «Цыганах» Алеко решает бежать из «неволи душных городов» к вольным цыганам, надеясь у них обрести свободу и счастье. Пушкин дает своему герою возможность осуществить его мечту: цыгане принимают Алеко в свой табор, он свободен, он любит и любим. И тут оказывается, что он «не рожден для дикой доли» и хочет воли «лишь для себя». Поэтому он, поборник свободы, становится убийцей и подвергается остракизму – так судьба «смеется» над цивилизованным человеком, верящим, что он может найти свободу и счастье среди «природы бедных сынов».

И «Кавказский пленник», и «Цыгане» – романтические поэмы, но и в «Борисе Годунове», который считается реалистическим произведением, можно увидеть аналогичную ситуацию: Борис добивается царского венца, идя ради этого на преступление, но его внешний триумф оборачивается катастрофой и для него, и для его семьи, и для России. Во время голода он изо всех сил старается помочь бедствующему народу, но вместо благодарности получает проклятия. Нечто похожее происходит и с народом. Народ, чье «мнение» выражают Юродивый и Пимен, ненавидит Бориса, несмотря на его благодеяния, за убийство малолетнего царевича Димитрия, и эта ненависть приводит к падению «царя-Ирода». Но в итоге происходит новое злодеяние – зверское убийство детей Бориса, а вовсе не торжество добра и справедливости. И, наконец, Самозванец. Хотя действие трагедии заканчивается его победой, вещий сон Самозванца пророчит ему гибель. Как верно замечает В. Непомнящий, «ни один из “субъектов” действия не достиг того результата, к которому были направлены все его усилия, более того, результаты прямо противоположны усилиям».[31]

«Ирония судьбы» дает о себе знать и в некоторых «послеонегинских» произведениях Пушкина. В «Станционном смотрителе», где Пушкин иронически «обыгрывает» притчу о Блудном сыне, повествование заканчивается совсем не так, как в библейской истории, и не так, как чаще всего происходило в реальной жизни, о чем Пушкин, конечно, знал: бегство Дуни из родительского дома с гусарским офицером Минским заканчивается для нее вполне благополучно. С другой стороны, трагическая судьба старика Вырина придает повести амбивалентный характер и делает ее отчасти похожей на пародию на идиллию. В «Моцарте и Сальери» трагический парадокс выражается не только в том, что виновником смерти Моцарта оказывается его близкий друг, и не просто друг, а талантливый, знаменитый композитор, преклоняющийся перед гением Моцарта. Дело еще и в том, что, решив отравить Моцарта, Сальери надеется восстановить высшую (как он понимает) справедливость, но, осуществив свое намерение, он, как и Борис Годунов, с ужасом сознает, что совершенное им преступление отнюдь не решило его проблему. Нечто похожее, хотя и не столь очевидно, происходит в «Скупом рыцаре», где по иронии судьбы Барон становится жертвой собственного сына, а его убеждение в том, что, накопив ценой самоограничения и преступлений огромное богатство, он стал властелином мира («Я царствую!»), обнаруживает свою несостоятельность. В «Медном всаднике» и в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин использует такую же парадигму. М. Эпштейн убедительно показал,[32] что между этими столь разными произведениями есть поразительное сходство и в теме, и в сюжетной структуре, и в образной системе, поскольку в них Пушкин выразил идею бессилия человека перед лицом иррациональной стихии, только в поэме он сделал это в высоком, трагическом, а в сказке – в низком, комическом плане. В «Медном всаднике» катастрофа постигает город, созданный титанической волей Петра I, и зрелище этого стихийного бедствия, с которым «царям не совладать», заставляет Пушкина задать вопрос: «Иль вся наша // И жизнь ничто, как сон пустой, // Насмешка неба над землей?». В «Сказке о золотом петушке» развивается та же тема, но в трагикомическом духе, поскольку царь Дадон, как и старуха в «Сказке о рыбаке и рыбке», по выражению Эпштейна, – это «сниженный, смеховой вариант самодержца».[33]

Но наиболее явственно трагическая ирония судьбы выявляется в «Пиковой даме», где Германн в миниатюре повторяет судьбу любимого героя романтиков Наполеона. Страстное желание Германна овладеть тайной трех карт, ради которого он совершает три преступления, и его первые выигрыши на первый взгляд демонстрируют всемогущество человеческой воли. Однако это – иллюзия. Рок, посланцем которого выступает призрак старой графини, являющийся Германну в конце повести в виде пиковой дамы, насмехается над ним и наносит ему сокрушительный удар, после которого он попадает в сумасшедший дом.[34]

Судя по приведенным выше примерам, между многими пушкинскими произведениями, написанными в разных жанрах, в разные годы и на разные темы, есть нечто общее, определяющее их сюжетную структуру. Это общее – ирония как выражение критического отношения Пушкина к различным системам мышления и идеологическим концепциям, популярным в 1820-1830-е годы: в «Кавказском пленнике» и особенно в «Цыганах» – к идеям Руссо, в «Годунове» и «Моцарте и Сальери» – к рационализму, в «Онегине» – к идеализму и байроническому скептицизму, в «Медном всаднике» и в «Сказке о золотом петушке» – к идее всемогущества самодержавной власти, в «Скупом рыцаре» – к идее всемогущества денег, а в «Пиковой даме»—к романтической вере во всемогущество человеческой воли. Во всех этих произведениях Пушкин вначале «представляет» ту или иную систему мышления или идеологическую концепцию, «носителем» которой является главный (или один из главных) герой, затем эта концепция проходит испытание жизнью и в финале/развязке обнаруживает свою несостоятельность.

Ирония Пушкина отчасти похожа на иронию западноевропейских романтиков, но она и отличается от нее, поскольку он прошел через школу не только Байрона, но и Вольтера, скептицизмом которого он увлекался в юности и уважение к которому, несмотря ни на что, сохранил до конца своей жизни. Пушкинская ирония, как верно заметила Гинзбург, самобытна; она не носит нигилистического характера и сопрягается с приятием жизни такой, какова она есть. По-видимому, именно это имела в виду Гинзбург, указывая, что «иронический метод – важный этап в процессе прорастания реализма из романтической культуры».[35]

Вместо заключения. Эволюция комического у Пушкина

Хотя комическое в творчестве Пушкина присутствовало на протяжении всей его творческой жизни, его формы и виды со временем менялись. В юности основными видами комического у Пушкина являются сатира и юмор, а преобладающими жанрами – эпиграмма, дружеское послание, мадригал и бурлескная поэма. Политической сатиры у него не много, но она есть и подчас весьма резкая; превалируют литературные эпиграммы, связанные с борьбой Пушкина и его друзей-«арзамасцев» за обновление литературы и литературного языка. В эти годы Пушкин также пишет много эпиграмм «на лица», которые, как правило, носят шутливый характер. В пушкинском юморе доминируют эротика и легкое и изящное остроумие, восходящие к традиции легкой французской поэзии XVIII века, в нем также силен игровой элемент, особенно хорошо проявляющийся в бурлескных поэмах. В целом, несмотря на некоторые исключения, общий тон произведений Пушкина, в которых присутствует комическое, жизнерадостный и светлый, и к ним вполне применимы слова Блока «Веселое имя Пушкин».

В середине 1820-х годов положение начинает меняться. Количество сатирических эпиграмм, особенно политических, резко падает (остается в основном лишь литературная полемика), наряду с юмором, большую роль начинает играть романтическая ирония. Появившись еще в период Южной ссылки в «Кавказском пленнике» и в начале первой главы «Онегина», она становится все более серьезной и едкой.

В конце 1820-начале 1830-х годов политическая эпиграмма почти полностью исчезает из сатирического репертуара Пушкина, и его критика самодержавной власти находит выражение в других литературных формах – философском стихотворении («Анчар») и в поэме («Медный всадник»). Литературные эпиграммы в связи с журнальной полемикой «аристократов» с «демократами» приобретают особенно резкий характер. Социальная сатира, как это показывает описание нравов провинциального дворянства и великосветского общества в «Онегине», смягчается, становится более амбивалентной, уравновешиваясь позитивным изображением. Юмор все больше уступает место грустной, часто трагической иронии, о чем свидетельствуют главы «Онегина», написанные в это время, да и, как показано выше, не только они. Исключением из этого являются «Домик в Коломне», отчасти напоминающий комические поэмы «раннего» Пушкина, и «Повести Белкина» с их добродушным юмором, где Пушкин выступает в маске «простого человека», верящего, что жизнь – это не «насмешка неба над землей», а объект действия благого Провидения.

В этой статье я попытался показать, что, хотя Пушкин не был писателем-юмористом, комическое в его разных видах и художественных формах весьма широко представлено в его творчестве. Конечно, он был не единственным писателем, который работал в этой области, но его произведения в таком роде несут отпечаток его яркой и неповторимой индивидуальности. Это относится ко всем видам комического, но в особенности к пушкинскому юмору и иронии. Своеобразие комического у Пушкина состоит и в многообразии жанров и стилистических приемов, в широком диапазоне интонаций – от веселых и шутливых до печальных и трагических, а также в сложном переплетении юмора, иронии и лирики. История русской литературы XIX века сложилась так, что опыт Пушкина как комического писателя не был востребован; иная традиция, та, которую создал Гоголь, оказалась гораздо болeе созвучной настроениям новых поколений писателей и читателей, чем веселый пушкинский смех и грустная пушкинская философская ирония. И только в конце XIX века у Пушкина как комического писателя появился наследник. Им был Чехов.

Professor Emeritus, Michigan State University

Raskolnikov, Felix. "Komicheskoe v tvorchestve Pushkina." Pushkin Review 8-9 (2005-06): 93-116.

[1] Д. Благой, Смех Пушкина//От Кантемира до наших дней. Т. 1. Москва, «Художественная литература», 1979. С. 279–288; 274.

[2] Об определении понятий комического, юмора, остроумия, иронии и сатиры см. Литературный энциклопедический словарь. М. 1987; и Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. 2003.

[3] Все цитаты из произведений Пушкина приводятся по следующему изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 т. 4-е изд. Л, 1978 с указанием в тексте тома и страницы (за исключением общеизвестных стихотворений, которые цитируются без таких указаний).

[4] Е. В. Новикова, Выбор оружия: эпиграмма в судьбе Пушкина. Звезда, 1999. № 6. С. 164–175; 165.

[5] А. П. Керн. Воспоминания. Л. 1929. С. 280. Цит. по статье Е. Новиковой: Выбор оружия. С. 174.

[6] С. А. Фомичев, Служенье муз. О лирике Пушкина. СПб, «Академический проект», 2001. С.42.

[7] См. Е. Г. Эткинд, Пушкин-эпиграмматист. Псков, Ученые записки ЛГПИ имени Герцена, 1973. С. 24–41.

[8] Благой, Смех Пушкина. C. 271.

[9] К. А. Полевой. Записки. СПб, 1888. С. 276. Цит. по статье Благого. С. 271.

[10] Ст. Рассадин, Драматург Пушкин. Поэтика, идеи, эволюция. Москва, «Искусство», 1977. C. 267.

[11] См. С. М. Бонди, Драматургия Пушкина//С. Бонди. О Пушкине. Москва, «Художественная литература», 1978. С. 169–241.

[12] Наиболее полную характеристику драматургических замыслов Пушкина, в частности планов и набросков его комедий, а также предположения относительно того, почему эти замыслы оказались нереализованными, можно найти в книге М. Загорского: Пушкин и театр. Москва-Ленинград, «Искусство», 1940. С. 78–86 и 210–227.

[13] Рассадин. Драматург Пушкин. C. 267.

[15] Об альбомных мадригалах Пушкина см. С. А. Фомичев, «Стихи в альбомах» в его книге: Служенье муз. О лирике Пушкина. СПб, «Академический проект», 2001.

[16] A. Бриггс – едва ли не единственный, кто обратил внимание на этот аспект пушкинской поэзии. См. A. D. B. Briggs, Alexander Pushkin: A Concise Study (London, 1983). С. 135–141.

[17] И. С. Кон замечает, что «становление эротической культуры в России проходило труднее, чем на Западе […] Русская классическая литература XIX в. создала исключительно яркие и глубокие образы любви […] Но в русской литературе, как нигде, резко выражено отмеченное Зигмундом Фрейдом базовое противоречие мужской сексуальности: рассогласованность чувственности и нежности. Женщина в ней либо “чистейшей прелести чистейший образец”, либо распутница. Середины не дано» (И. С. Кон. Исторические судьбы русского эроса//Секс и эротика в русской традиционной культуре. М. 1996. С. 15). Кон иллюстрирует свою мысль, ссылаясь на пушкинское послание А. П. Керн («Я помню чудное мгновенье») и на известное место в его письме 1828 года С. А. Соболевскому о той же женщине. Впрочем, Пушкин – едва ли не единственный поэт XIX века, который в своем творчестве преодолел эту «рассогласованность».

[18] См. William E. Harkins, trans. and ed. Alexander Pushkin. Three Comic Poems (Ann Arbor, Ardis, 1977).

[19] «Домик в Коломне» является юмористическим вариантом «Станционного смотрителя».

[20] См. J. Douglas Clayton, Wave and Stone (Ottawa: The Slavic Research Group at the University of Ottawa, 2000).

[21] Отвечая на статью Пушкина о предисловии Лемонте к переводу басен Крылова Вяземский заметил, что «в уме Крылова есть […] что-то лакейское: лукавство, брань из-за угла, трусость перед господами» (цит. по Б. В. Томашевскому. Пушкин и народность// Пушкин. Книга вторая. М.-Л. 1961. С. 131). На это Пушкин ему ответил: «Я назвал его [Крылова] представителем духа (курсив Пушкина) русского народа – не ручаюсь, чтоб он отчасти не вонял. – В старину наш народ назывался смерд» (письмо 7 ноября 1825 г. X, 146).

[22] Сопоставление «Гусара» с гоголевской «Ночью перед Рождеством», имеющей во многом аналогичный сюжет, хорошо показывает различия между грубоватым русским и более мягким украинским юмором.

[23] Говоря о разностильности «Онегина», С. Бочаров справедливо указывает на значение «простого слова», которое у Пушкина противостоит и карамзинской перифразе, и романтическим «поэтизмам» и способствует «снятию» разнообразных словесных (и жизненных – для субъектов этого слова) иллюзий и фантазий, которые составляют немалую часть действительности романа и играют немалую роль в существовании его героев […] Пушкинская ирония раздевает действительность до “простой основы”» (С. Г. Бочаров, Стилисти­ческий мир романа («Евгений Онегин»). С. 26–104//Поэтика Пушкина. Москва, «Наука», 1974. C. 89). Впрочем, Бочаров тут же добавляет: «Подобная направленность в тексте “Онегина”, однако, никак не является полной характеристикой этого текста. С этой направленностью соединяется […] направленность прямо противоположная» (90), что подчеркивает сложность и стилистики, и содержания романа.

[24] Скептические суждения Онегина в романе во многом совпадают с суждениями Пушкина в письме к брату 1822 года (X, 40-41. Подлинник по­французски).

[25] См. J. Douglas Clayton, Ice and Flame. Aleksandr Pushkin’s Eugene Onegin (Toronto, University of Toronto Press, 1985).

[26] Моника Гринлиф права, возражая против того, чтобы приписывать отдельным высказываниям героев романа и даже самого автора-рассказчика статус адекватного выражения миропонимания Пушкина. Она справедливо утверждает, что любое из этих высказываний выражает его лишь частично. Однако она, по-моему, доходит до крайности, полагая, что Пушкин в «Онегине» ко всему относится иронически и ничего не утверждает положительно. См. Monika Greenleaf, “The Sense of Not Ending: Romantic Irony in Eugene Onegin,” in Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony (Stanford, CA: Stanford University Press, 1994).

[27] Л. Я. Гинзбург, Пушкин и проблема реализма // А. С. Пушкин: pro et contra. СПб, Издательство русского христианского гуманитарного института, 2000. Т. 2. С. 275–290; 284–285.

[30] Там же, 285. По этому поводу Бочаров замечает, что «вопрос о соотношении романтической иронии и иронии пушкинской … исключительно интересен; но он требует самостоятельного большого исследования. Позволим себе лишь высказать предположение, что, при реальной и очень существенной параллели (курсив Бочарова), которую представляет пушкинская ирония романтической, в целом строение той и другой – различно» (Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). С. 98).

[31] В. С. Непомнящий, «Наименее понятый жанр»//Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: над страницами духовной биографии Пушкина. 2-е изд. доп. Москва, «Советский писатель», 1987. С. 276. См. об этом в статье «”Борис Годунов” в свете исторических воззрений Пушкина» в моей книге: Раскольников, Ф. Статьи о русской литературе. Москва, Вагриус, 2002.

[32] Михаил Эпштейн, М едный всадник и золотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина//Знамя, 1996, № 6. С. 204–215.

[34] Подробнее об иронии в «Сказке о золотом петушке» и о «Пиковой даме» см. статьи «Загадки пушкинской “Сказки о золотом петушке”» и «Иррациональное в “Пиковой даме”» в моей книге, Статьи о русской литературе.

[35] Гинзбург. Пушкин и проблема реализма. С. 284.