Олег Зинцов. Налево сказку говорит . Роберт Уилсон выпустил «Сказки Пушкина» в Театре наций (Ведомости, 22.06.2015 ).
Алена Карась. Рыжий Пушкин . Американский режиссер Роберт Уилсон поставил "наше все" (РГ, 23.06.2015 ).
Антон Хитров. В синем небе звезды блещут . «Сказки Пушкина» в Театре Наций ( ТеатрAll, 22.06.2015 ).
Алла Шендерова. Тень поэзии . "Сказки Пушкина" Роберта Уилсона в Театре наций (Коммерсант, 24.06.2015 ).
Григорий Заславский. Без намеков и уроков . "Сказки Пушкина" в Театре Наций (НГ, 25.06.2015 ).
Елена Дьякова. Там Пушкин на ветвях сидит . Знаменитый Роберт Уилсон поставил «Сказки Пушкина» в Театре наций (Новая газета, 26.06.2015 ).
Зара Абдуллаева. Поэма экстаза . «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона в Театре наций ( Colta.Ru, 25.06.2015 ).
Ирина Алпатова. Стерев случайные черты, он показал, что мир прекрасен . «Сказки Пушкина». Театр Наций. Режиссура, сценография, свет Роберта Уилсона (ПТЖ, 26.06.2015 ).
Андрей Пронин. Наше everything (Театр. 26.06.2015 ).
Ольга Егошина. «Стал он кликать золотую рыбку» . Театр Наций выпустил под занавес сезона постановку Роберта Уилсона (Новые известия, 07.07.2015 ).
Сказки Пушкина. Театр наций. Пресса о спектакле
Ведомости. 22 июня 2015 года
Олег Зинцов
Налево сказку говорит
Роберт Уилсон выпустил «Сказки Пушкина» в Театре наций.
Один из главных театральных новаторов второй половины ХХ в. исследовал русский дух и нашел его весьма приятным.
Как передать интонацию, с которой в спектакле Роберта Уилсона произносят нараспев: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет»? Ничегошеньки русского нет в этой интонации, звучит диковинно и завораживающе. Уилсон для русского театра даже не американец, а марсианин, у которого вся сенсорика совершенно иначе устроена. В начале карьеры, в 1970-х, он искал новые средства театральной выразительности, работая с глухонемыми и аутичными подростками. И следы этой работы ощутимы в спектаклях Уилсона даже теперь, когда при взгляде на сцену на язык первым делом просится определение «красиво». А вторым – «очень красиво». И вот Роберт Уилсон прилетел в Москву и научил российских актеров тоже двигаться, говорить и, может, даже немного чувствовать по-марсиански.
Хотя есть и у нас с марсианами общее: «Все, что нам нужно, – это любовь», – поют в начале и финале спектакля. Чем Пушкин похож на Леннона? А чем ворон похож на письменный стол? «Сказки Пушкина» – не прочтение или интерпретация пушкинских текстов, а их проекция в ту страну чудес, которую Роберт Уилсон носит в голове и воплощает на разных сценах мира, учитывая местный историко-культурный контекст. Французам ставит «Басни Лафонтена», русским – «Сказки Пушкина». Принцип один, картинки разные. Поэтому главный вопрос спектакля – что такое русское по Уилсону.
Это по большей части Серебряный век, русский авангард и немного раннесоветского агитпропа в лубочных традициях. Уилсон, пролиставший, наверное, сотни альбомов с русским искусством, сводит его многообразие к лаконичным чистым знакам. Вот кресло из супрематических фигур, вот почти врубелевская Царевна-лебедь, вот вариации на темы театральных эскизов Билибина или Судейкина. Но все это не буквальные цитаты. Скорее – воздушные намеки, словно бы след увиденного во сне. Разве что финальная мизансцена «Сказки о попе и работнике его Балде» кажется срисованной из журнала «Безбожник» близко к оригиналу.
Фирменный фокус Уилсона в том, чтобы отвязать эти знаки от привычных смыслов и подвесить в стерильной пустоте, поместить на голой сцене как аппликацию – этим обеспечивается странность, сюрреальность и абстрактность его постановок. В отношения у него вступают не персонажи, а свет, звук и ритм. Актеры превращены в марионеток с набеленными лицами, строгой партитурой движений и аффектированной мимикой, которая может быть совершенно оторвана от сути произносимых слов (так рыбак в «Сказке о рыбаке и рыбке», закончив реплику, высовывает длинный черный язык). Акценты ставятся резкой переменой света – заливкой фона красным, превращением сценической картинки в контрастно черно-белую и т. д. Как будто перед нами вживую работают инструменты программы «Фотошоп» (или как это называется в марсианских компьютерах).
Евгений Миронов, загримированный под Пушкина, но одновременно напоминающий Джонни Деппа из фильмов Тима Бёртона, сидит на ветке супрематического дерева и отпивает из бутылки. Глоток – сюжет, глоток – другой. Ансамбль в оркестровой яме заводит диковатый фьюжн американского дуэта CocoRosie (музыка написана специально для спектакля), в котором наверняка тоже много русского намешано, но, чтобы услышать не только фолковые вариации и отголоски ритмов Стравинского, надо иметь специально тренированное ухо. Часть стихов положены на музыку, но, даже когда текст не поется, а произносится, понятно, что для Уилсона это прежде всего мелодия. Оттого строки часто ломаются в непривычных местах, превращаются в рефрены. А сюжеты знакомых сказок могут оказаться с пропусками и обрывами – тоже своего рода джаз. Речь, как и визуальные знаки, отвязана от смысла, отпущена на волю, просто звучит – красиво и странно. Уилсоновский Пушкин сам себе кот ученый, который идет разом направо и налево, одновременно и песню Леннона заводит, и нашу сказку говорит, и даже русалкой на ветвях сидит. И Русью пахнет, как дорогим одеколоном.
РГ. 23 июня 2015 года
Алена Карась
Рыжий Пушкин
Американский режиссер Роберт Уилсон поставил "наше все"
Оказалось, что выдающийся американский режиссер и художник Роберт Уилсон - прирожденный сказочник. Сама его работа в Театре Наций стала воплощенной сказкой для тех, кто был очарован его "Персефоной" во время Третьего международного Чеховского фестиваля 1998 года, или еще раньше, охотясь за его спектаклями по всему миру. Он давно стал культовой фигурой мирового театра, едва ли не самым "золотым" его селебрити (о гонорарах Уилсона ходят легенды).
После "Сонетов Шекспира" в "Берлинер Ансамбле" и "Басен Лафонтена" в "Комеди Франсез", после "Одиссеи" Гомера в Афинах казалось, что работа над сказками Пушкина будет для Уилсона санаторием, и, кроме виртуозных картинок, он мало что сможет дать отечественной публике и профессионалам.
Но случилась диковинная вещь. Уилсон вернул нам важнейшую часть нас самих - поверх всех разговоров о "национальных традициях" он обратил наш взгляд туда, где Мейерхольд перекликается с Кабуки, русский лубок с советским агитпропом, конструктивизм с эстетикой английского нонсенса, а Пушкин - с русским футуризмом и Льюисом Кэрроллом.
Само его желание заниматься театром во многом, как оказалось, связано с "русским" сюжетом: в 17 лет, посмотрев фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", он был покорен его радикальной условностью, и вот условный театр во всем его блеске предстал перед публикой московского Театра Наций.
В сотрудничестве с экстравагантным франко-американским дуэтом COCOROSIE Уилсон сочинил отточенный до балетного дивертисмента музыкальный шлягер, в котором слышатся отголоски ирландских и русских песен, Тома Вейтса и Игоря Стравинского, а то и вовсе японская средневековая музыка взрывается звоном медных тарелок.
На фоне сияющего экрана - дерево, на нем - Пушкин (он же - Рассказчик) с рыжей копной волос из-под шляпы, этакий Веселый Шляпник из бертоновской "Алисы в Стране чудес". Набеленное лицо-маска позволяет Евгению Миронову обрести ту степень свободы, которая делает каждое его движение, каждый интонационный поворот отточенным до анимационного образа. Глядя на то, как расчетливо-непринужденно он качает ногой, как свободно, но подчиняясь строгому закону, плывут его интонации от одной акустической "тени" к другой, точно в огромной энциклопедии - от старого советского радио к мхатовским спектаклям 50-х годов, от Смоктуновского до Бродского, - думаешь: не о такой ли сверхмарионетке мечтал Гордон Крэг? Как, когда русские артисты смогли освободиться от тяготевшего над ними сентиментального психологизма и превратиться в виртуозов не хуже мастеров Кабуки или "Комеди Франсез" с их культом формального совершенства?
Китаевидная дива, которая в последней сказке окажется Шамаханской царицей, Сэсэг Хапсасова растягивает Пролог, раскосо глядя в партер - там русский дух, там Русью пахнет. Она и уведет в финале зачарованного Царя Дадона (Марианна Шульц играет его в очередь с Дарьей Мороз) в свой шатер, оставив снаружи тела двух его погибших на войне сыновей.
Но выстраивать единую драматургию из сказок Уилсон, кажется, вовсе не собирался. Они парят непринужденно и легко - каждая сама по себе и все вместе, как волшебное зазеркалье наших снов, грехов и страхов, сотканные из теней и всевозможной чепухи.
Уилсон постоянно меняет перспективу: вот у него огромная золотая рыбка "выплывает" из-под сцены - это прекрасная Елена Николаева в горящем чешуей платье с хвостом распевает свое "чего тебе надобно, старче". Или в пустом пространстве на фоне светящегося голубого экрана зависает маленькая лодочка с ладонь величиной, и этого хватает, чтобы погрузить нас в огромное пространство "Сказки о рыбаке и рыбке" с его морем неуемных желаний. Изысканный Рыбак (Александр Строев) медленно, как и положено в сновидческом, волшебном театре Уилсона, который только по ошибке называют "театром художника", движется от одной кулисы к другой, мимо подсвеченной рампы, точно в старинном театре, и на каждый звон медных тарелок исчезает, предварительно наградив нас (или себя самого?) высунутым языком.
Нежная газовая ткань колыхнется волной, движимая властью волшебного Творца, и исчезнет, а очумевшую Старуху (Татьяна Щанкина) выведут под рученьки мейерхольдовские или уилсоновские слуги просцениума-стражники-"стиляги" с коконами на головах.
Медведица (из одноименной сказки) вдруг покажется на мгновение Раневской в вишневом саду (конструкция костюмов Юлии фон Лелива такова, что они то и дело оборачиваются чем-то иным), а потом обнаружится, что таинственный ритм этого сказочного эскиза, его анимационная мистерия и есть центр всей композиции.
И между всеми этими видениями, включая агитпроповского попа в рыжей бороде из пакли, будет "глумиться" рыжий Пушкин, в чьих глазах - слезы, а на устах - загадочная улыбка исчезающего Чеширского кота из сказки Льюиса Кэрролла. "Брожу ли вдоль улиц шумных. " - услышим мы его короткую ламентацию на ветке.
И вдруг окажется, что Эйзенштейн и Мейерхольд с их искусством экономного и выразительного монтажа, позаимствованного в культуре Дальнего Востока и отправленного в долгое путешествие на Запад, вернулось к нам в праздничном и философском облике спектакля, сочиненного американским сказочником.
Театр ALL. 22 июня 2015 года
Антон Хитров
В синем небе звезды блещут
«Сказки Пушкина» в Театре Наций
Спектакль Роберта Уилсона стал событием сезона еще до премьеры — из всех режиссеров-резидентов Театра Наций таким же статусом может похвастаться разве что канадец Робер Лепаж. «Сказки Пушкина» оказались серьезным вызовом артистам, техническим службам, да и зрителям тоже.
«Тригорин выработал себе приемы, ему легко», — говорит неудавшийся писатель Треплев в чеховской «Чайке», — «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». У Роберта Уилсона внизу сцены колышется прозрачная газовая ткань, сверху летит белый кораблик — вот и синее море готово. Океанский пейзаж в секунду становится хатой, где живет рыбак со своей сварливой женой. Спускается, да так и повисает на полпути, плоская декорация, изображающая сеновал, рабочие сцены выносят лавку и разбитое корыто — и вот уже грозная старуха поет обличительную бодрую песню про своего простофилю-мужа, а в такт ей меняется цвет экрана, лавки, сена.
Пушкин - Евгений Миронов катается в ретро-машине и гудит в клаксон. Тридцать три богатырских силуэта, от самого большого, ростом с ребенка, до самого маленького, с ладонь, выезжают из кулисы под звуки мужского хора. Охотник в африканской маске бьет рогатиной медведиху — изящную даму в длинном черном платье и с «медвежь и ми» ушами, а к овдовевшему медведю приходят на поклон жители леса: на этом обрывается незаконченная «Сказка о медведихе» — Миронов-рассказчик читает ее нараспев, раскачиваясь в кресле-качалке и только для этой сцены преобразившись в старика. Балда, стоя на утесе, кричит на копошащихся внизу чертей с перепончатыми крыльями — мы привыкли читать этот эпизод как комический, здесь он вырастает до какого-то былинного масштаба. Темная драпировка, обычно исполняющая на театре чисто служебную функцию, под действием канатов превращается в шатер Шамаханской царицы.
Если однажды будет написана книга о театре 2010-х годов, пускай глава про Театр Наций называется «Наш домашний Авиньон». Сравнение со знаменитым Авиньонским фестивалем не будет натянутым: репертуар этой площадки действительно составлен подобно программе международного смотра. Если вы сумеете грамотно выбрать десяток названий с ее афиши — то можете считать, что вы уже знакомы со всеми важными явлениями современной сцены. Здесь выпустили едва ли не лучшие свои спектакли российские режиссеры Константин Богомолов, Дмитрий Волкострелов и Филипп Григорьян. А худрук театра Евгений Миронов — это, наверное, самый счастливый в России артист, ведь он может работать с крупнейшими мировыми постановщиками — Робером Лепажем и Эймунтасом Някрошюсом, Алвисом Херманисом и Томасом Остермайером. Приглашение Роберта «Боба» Уилсона — пик продюсерской карьеры Миронова и его заместителя Романа Должанского: круче уже некуда.
Семь лет назад латышский режиссер Херманис поставил в Театре Наций невероятно успешный спектакль «Рассказы Шукшина» с Мироновым и Чулпан Хаматовой — и тогда действительно можно было сказать: вот как, дескать, «они» видят «нас», вот как иностранец смотрит на Россию. Нынешняя премьера — другой случай. Конечно, Уилсон изучал русскую живопись и иллюстрацию, и кое-где в его спектакле чувствуется влияние Ивана Билибина. И все же никакой особой «русскости» здесь нет, разве что некоторые детали одежды вроде стилизованного кокошника напоминают национальный костюм. Сказки Пушкина стали частью вымышленной вселенной Роберта Уилсона, где небо меняет цвет, реальность выглядит как стильная книжная графика, и все похожи на мимов. Когда актриса в прологе несколько раз пропевает строки «Там русский дух, там Русью пахнет» на эстрадный манер — они как будто звучат на другом языке и, кажется, несут совершенно иной, неизвестный смысл.
Театр Уилсона — тоже в некотором роде театр наций: за пределами своей родины, Соединенных Штатов, режиссер нередко работает с литературным материалом, который занимает почетное место в культуре пригласившей его страны. На национальной французской сцене — «Комеди Франсез» — он поставил басни Жана де Лафонтена, в Норвегии — Генрика Ибсена, в Швеции — Августа Стринберга, в России — сказки Пушкина. Уилсон, как Олимпиада, объединяет мир, ведь пушкинские герои в его интерпретации выглядят почти как персонажи Лафонтена.
«Сказки Пушкина» — шоу высочайшего класса, с музыкальными номерами от группы CocoRosie, остроумными дорогими костюмами и Евгением Мироновым в облике Пушкина. Сказки — самый демократичный литературный жанр: не потому ли в новой работе режиссера столько отсылок к массовой культуре и к «низким», иначе говоря, популярным видам театра? Даром что это почти мюзикл. По периметру сцены горят огоньки, название сверкающими буквами написано на занавесе, летающий остров Буян похож на елочную игрушку, а столица царя Додона — на русский терем из какого-то отечественного мультфильма. Смелое заигрывание Уилсона с китчем напоминает стиль художника Джеффа Кунса, который, как никто, умеет пародировать «красивую жизнь».
Много было сказано о том, как далек метод Уилсона от «русской психологической школы». Сам режиссер сравнивает свою технику с балетом. Актеры, занятые в «Сказках Пушкина», часами репетировали каждую позу, подолгу учились интонировать и носить костюм. В конце девяностых - начале нулевых появление его спектаклей на Чеховском фестивале стало мощной прививкой формализма. Но и в 2015 году мышление Уилсона — все еще в новинку для российского театра, правда, уже по другим причинам.
Просвещенный зритель будет искать в его постановке «режиссерское прочтение» — оригинальную трактовку, актуализацию классики, называйте как хотите — и вряд ли найдет. Да, кой-какие признаки всего этого имеются. Уилсон предпослал спектаклю эпиграф из Beatles, пропетый в прологе по-русски — «Любовь — это все, что вам нужно». И действительно, каждый сюжет заканчивается разлукой или, наоборот, воссоединением пары — даже «Сказка о рыбаке и рыбке», где о любви, казалось бы, нет и речи. Но помилуйте, это что, все про любовь? Если мы сведем «Сказки Пушкина» к привычной нам «литературной» интерпретации — не слишком ли обеднеет спектакль?
Слово «иллюстрация» имеет негативный оттенок, особенно в театре — под ним подразумевают рабское копирование автора. Но поскольку это явно не про Уилсона, можно набраться смелости и сказать, что режиссер по отношению к Пушкину поработал как художник-иллюстратор. Его индивидуальность проявляет себя в цветовых и световых решениях, в сочетании драматизма с иронией, безупречного вкуса — с китчем, банальности (а как еще назвать русалочий хвост у рыбки?) — с высочайшим уровнем ее воплощения. И не спрашивайте его, про что «Сказка о царе Салтане».
Коммерсант. 24 июня 2015 года
Тень поэзии
"Сказки Пушкина" Роберта Уилсона в Театре наций
В Театре наций при поддержке Сбербанка и холдинга СИБУР вышел спектакль "Сказки Пушкина", поставленный мэтром мировой режиссуры Робертом Уилсоном. Рассказывает АЛЛА ШЕНДЕРОВА.
Режиссеров такого уровня, как 73-летний американец Роберт Уилсон, в мире — единицы. Цветом, светом, искусством сценографии и всем прочим, что у нас пренебрежительно называется "театром формы", он владеет, как никто. Что-то сдвинулось в нашем театре и даже, может, не только в театре, когда в 1998-м в Москве впервые показали спектакль Уилсона. Его "Персефона" по мотивам античного мифа стала поводом задуматься о "недостающем позвонке" (выражение приписывают Малевичу) русского искусства, из которого весь XX век выламывали и выстригали обэриутов, абстракционистов, Камерный театр Таирова и прочие ростки формализма. Само собой, Уилсон никогда не ставит "как написано", сочиняя изысканную звукопись и визуальный ряд по канве какого-то известного сюжета. Но привычка мыслить формой и небрежение психологией не означают, что в его спектаклях не бывает смысловых открытий и нет места эмоциям. В той же "Персефоне" странные, двойственные звуки и движения воплощали двойственность человеческой природы — стремление к свету и обреченность уйти в землю — и доводили публику до слез.
Знатоки скажут, что с тех пор мэтр переменился — он так востребован по всему миру, что тиражирует себя: спектакли, напоминающие нынешние "Сказки Пушкина", есть уже в Берлине и Париже — речь про "Сонеты Шекспира" в "Берлинер Ансамбль" и "Басни Лафонтена" в "Комеди Франсез". Это правда, но не вся. В Берлине и Париже Уилсон воплощал на сцене образы Шекспира и Лафонтена. У московского материала есть принципиальное отличие: как и вся поэзия Пушкина, его сказки потрясают не столько образностью (часто заимствованной, как, скажем, в "Сказке о рыбаке и рыбке" — у братьев Гримм), а феноменальной роскошью языка, из-за которой Пушкин и есть "наше все".
Понятно, что оценить это Уилсону мешал языковой барьер (хотя на репетиции он, говорят, останавливал актеров, если они ломали ритм), так что мэтр попытался проникнуть в мир сказок, изучив сотни картин — от изображений самого поэта до эскизов Билибина, картин Врубеля и даже старых мультиков. Так же как две участницы франко-американского музыкального дуэта CocoRosie изучили русские песни, вплетя их в свою оригинальную музыку.
Ярко-рыжий Сочинитель (поклон портрету Кипренского) в цилиндре и фраке сидит на дубе том и ведет себя так, словно Уилсон знает поэму Венички Ерофеева: напишет строчку — пропустит сто грамм. Под дубом, в такт живой музыке, пританцовывает белый кот, петух с рыжими крыльями, поп с рыжей бородой, белая лебедь и прочие герои. Фантастические гримы и парики преображают актеров настолько, что в Сочинителе трудно узнать Евгения Миронова. Театр Уилсона гнушается жизнеподобием: сделано здесь абсолютно все — голоса, жесты, даже смачное бульканье, с которым герои опорожняют свои бутылки. Даже язык Рыбака (Александр Строев), который он высовывает вслед вильнувшей хвостом Золотой Рыбке: язык выкрашен черной краской, отчего сказка с самого начала приобретает оттенок черного, гротескового юмора.
Впрочем, ничего особо зловещего тут нет. Этот спектакль должен очень нравиться подросткам — своей стильной, позаимствованной у знаменитых мюзиклов легкостью, смешными, утрированными голосами, выпевающими стихи как джаз, как рэп, как блатной шлягер ("ель в лесу, под елью — бэлка. "), и полным отсутствием дидактики. Зритель же поискушеннее заметит дрожащий в глубине, в волнах то ли неба, то ли моря, кораблик, расслышит в веселых ритмах CocoRosie распевный плач. Оценит, что тридцать витязей прекрасных — рыцари в латах, мал мала меньше — выезжают из-под земли и скоро в землю же уйдут (диагональ слева направо), а бочка с младенцем и женой царя Салтана не плывет, а катится резко вниз (диагональ справа налево), спасительный же остров слишком похож на мираж. А уж опытные театралы точно ухмыльнутся, подумав, что черный кокошник на элегантной злодейке-ткачихе из "Сказки о царе Салтане" (Дарья Мороз) как будто взят напрокат у Грушеньки из "Карамазовых" Константина Богомолова — спектакля о неизбывной нашей достоевскости.
Само собой, о Достоевском тактичный и осторожный Уилсон и не думал, ни в одну из русских бездн он не заглядывает, удерживаясь и от лубка, и от развесистой клюквы, заменяя расхожие приметы "русскости" европейским и даже японским колоритом. А волю эмоциям дает только в "Медведихе", делая короткую, неоконченную сказку кульминацией: среди тонких деревьев танцует, сияя счастьем, красавица Медведиха (снова Дарья Мороз), пока на нее, почти как в театре но, не замахнется охотник в маске льва. Убитая Медведиха, неся на голове рогатину, грустно скроется в глубине сцены, уводя за собой медвежат, музыка стихнет, а зритель заметит, что в кресле Сочинителя примостился седой старец. Ну, конечно, это старый Пушкин: он же обещал "весь я не умру". И не умер: смотрит, как мы убиваем все красивое, и печалится.
НГ. 25 июня 2015 года
Григорий Заславский
Без намеков и уроков
"Сказки Пушкина" в Театре Наций
В премьерном зале «Сказок Пушкина» в Театре Наций – Аркадий Дворкович, Ксения Собчак и Максим Виторган, Сергей Гармаш, Виктор Сухоруков, Виктория Исакова и Юрий Мороз. Два с половиной часа без антракта явно испытывают терпение публики, и, несмотря на небывалую красоту, некоторые зрители покидают партер, не дожидаясь развязки, тем более что скоро становится ясно: знаменитый режиссер Роберт Уилсон не стал переписывать Пушкина своими словами и в целом остался верен первоисточнику.
О «Сказках Пушкина» Роберта Уилсона начали рассказывать и рассуждать задолго до премьеры. Это понятно: один из столпов сегодняшнего театра – театра вообще, то есть мирового театра – ставит в Москве. Уже событие. Среди прочего сказано и то, что великого американского режиссера в сказках Пушкина увлекла тема смерти, загробной жизни. Никто при этом почему-то ни словом не обмолвился, почему же в таком случае Уилсон не взял в свой сказочный «боекомплект» одну из самых «смертельных» у Пушкина «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях». В его спектакле другие сказки: после «присказки» с Рассказчиком-сказочником (Евгений Миронов) и Котом ученым (Георгий Иобадзе) следует «Сказка о рыбаке и рыбке», за ней – «Сказка о царе Салтане…», дальше – почти неизвестная «Сказка о медведихе», «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о золотом петушке» – и венчает все «Эпилог» с ученым Котом и котятами.
Кстати, первым вступает даже не Рассказчик, а живой оркестр – уилсоновский спектакль имеет все основания претендовать на награды в жанре мюзикла; впрочем, точно так же совершенно справедливо было бы рассматривать его и среди номинантов на наши премии в области актуального искусства – Премию Кандинского и «Инновацию», – если подберется подходящая номинация. Уилсон из тех режиссеров и художников, которые работают в пограничье. Его перформансы имеют все приметы готового спектакля, а спектакли можно уподобить кинетическому арт-объекту, которым можно любоваться часами и «по кругу». В этом смысле упреки в скуке, уже брошенные в адрес «Сказок Пушкина», легко отринуть, поскольку у Уилсона на все свои законы. Сказать, что Уилсон наскучил, – все равно что упрекнуть в скуке какую-нибудь медитативную практику. У Уилсона – не «про это».
Рассказчик в спектакле, несмотря на клоунский рыжий парик и – в одной из сцен – сигару во рту, похож на Пушкина. Может быть, больше не на того, которого Гоголь называл тем русским человеком, каким он будет через 200 лет, а на того, который у Синявского вбежал в русскую литературу на тонких эротических ножках. Хотя Уилсон не показывает нам ничего эротического даже там, где, казалось бы, Пушкин позволяет.
В прологе он сидит на ветке, надо полагать, дуба с бутылкой в руке в полном соответствии с описанием, которое дает Пушкину Хлестаков! Чуть позже мироновский Рассказчик становится похожим на конферансье из «Кабаре» Боба Фосса – что же, в сказках рассказчик и есть конферансье. В целом режиссер верен себе, желающие легко могут найти не только отзвуки, но даже откровенные цитаты из прежних его спектаклей. Уилсон умеет сделать красиво, и «Сказки Пушкина» – очень красивый спектакль.
Давно нашедший удовольствие в любовании красотой статичных сцен, живых картин, «цветных снов о черно-белом», Уилсон не зря из всего многообразия возможностей для работы в Москве выбрал именно сказки, где при всех телодвижениях, дальних дорогах и переменах участи статичность входит в условия игры. Хорошие – хороши, плохие – плохи от начала до конца.
Уилсон показывает – с самой заставки-занавеса – мир яркий, сверкающий, в котором блестки и злато-серебро не должны затмить ужасов, которые подстерегают сказочных героев за каждым поворотом. У Пушкина все это очень просто описывается: «И царицу в тот же час/ В бочку с сыном посадили,/ Засмолили, покатили/ И пустили в Окиян». Только в сказке можно в этой ситуации выйти, так сказать, сухим из воды.
Что в этом спектакле кажется странным? То, что музыкальное сопровождение Уилсон отдал на откуп дуэту CocoRosie, с которым режиссер уже успел поработать в «Берлинер Ансамбле» и который, как можно прочесть в программке, экспериментирует в области электронной фолк-музыки. В «Сказках Пушкина» в музыке очень слышен джаз, а монолог Шемаханской царицы превращается в подобие спиричуэлса. Сперва это даже кажется интересным, но чем дальше, тем сильнее досада, что сестер из франко-американского дуэта совсем не заинтересовала гармония русской музыки, ведь Пушкин, когда писал свои сказки, явно шел именно в сторону фольклорной мелодики.
Финальная и начальная – заздравная. – песня «Любовь, любовь, любовь… Это все, что нужно нам» по словам почти повторяет известный шлягер The Beatles «Все, что нам нужно, – это любовь» (All You Need Is Love). Это как раз забавно. Впрочем, в пластике некоторых героев, к примеру в «Сказке о рыбаке и рыбке», можно при желании усмотреть традиции богородской деревянной игрушки – во всяком случае, для Уилсона точно так же в любой повторяемости движений, перемен картин, смене и возвращении цветных пятен и задников всегда заложен так ценимый им медитативный потенциал.
Уилсон, можно вообразить, знает, что «Сказки Пушкина» у нас давно уж превратились в подарочные наборы конфет, в десяток расхожих цитат «неизвестного происхождения», и с этими штампами играет, когда, к примеру, заворачивает все зеркало сцены в дорожку из цветных огоньков. Часть известных текстов он выдает в жанре мелодекламации (или даже рэпа), часть превращает в полноценные арии.
Другое дело – в рисунке, который предлагает актерам Уилсон, совершенно неразличимы возможности русских актеров. Уилсон – приверженец совсем другого театра, в котором, наверное, естественно чувствовала бы себя наша Алла Демидова, но возможности Евгения Миронова или Ольги Лапшиной (Бабариха) теряются, сравниваются.
В соединении разных сказок, конечно, нужна была хоть какая-то драматургия, которой Уилсон пренебрег. Обыкновенная последовательность рождает чувство монотонности, и простой смены красивых, гипнотизирующих своей красотой цветных задников, на два с половиной часа становится мало. Зато вопросов к концу накапливается немало: почему 33 богатыря у Уилсона – это 33 рыцаря в рыцарских доспехах? Вряд ли потому, что Уилсон не стал узнавать, как выглядели русские богатыри. Почему же? Почему, если есть рассказчик, пропускается такая важная у Пушкина в «Сказке о попе…» хитрость с двумя зайцами, или вот почему щелчки в спектакле заменяются на пендели? Почему не уточняется, что странный бородач – это звездочет, а не безымянный басмач, что погибшие молодые люди – родные сыновья Дадона (то есть теряется сюжет о том, как отец над их телами бросается в объятия царицы)? Петушок (Артем Тульчинский), в спектакле необыкновенно красивый, не клюет Дадона, текстовые купюры ведут к существенным смысловым потерям, в частности к потере «намеков» и «уроков», без которых сказок нет, во всяком случае – сказок Пушкина.
Новая газета, 26 июня 2015 года
Елена Дьякова
Там Пушкин на ветвях сидит
Знаменитый Роберт Уилсон поставил «Сказки Пушкина» в Театре наций
Ну это будет скандал, скандал! Как с книжкой Синявского! Та же свобода любви, та же легкая болтовня, в которой скрыты смертельно серьезные темы, тот же вальс из «Метели» с бронзовым монументом, оживающим на глазах… А чтоб его оживить, все это и затеяно.
Картинка — и та похожа. «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин… и произвел переполох»… взлетел на прорисованный неоновыми трубками дуб, русалкой устроился на ветвях, таинственным голосом балаганного зазывалы возгласил: «Жил старик со своею старухой…»
Пушкин… (ну хорошо, пусть Рассказчик, так в программке) с густо набеленным лицом Евгения Миронова, с помятым цилиндром в руке, с рыжей паклей кудрей — болтает ногами, сидя на ветке. Внизу шныряют и ходят хороводом Ткачиха с Поварихой, Царь Додон в походном сюртуке Бонапарта (Дарья Мороз), Рыбак — бедный щелкунчик в черной зюйдвестке, Белка-финансистка в манто из самоварного золота, Балда, Чертенок и Заяц, Кот Ученый с лампочкой народного просвещения на полосатом хвосте… И его малые Котята с такими ж точно на хвостиках!
Кстати: кто на Руси, знающей сказки Пушкина наизусть, задумывался когда-либо — а были ль котята у Кота Ученого? И получили ль они должное воспитание? По Уилсону — получили.
Но спектакль сделан не для котят ученых. Возрастная маркировка Театра наций «12+» разумна и справедлива. За первым зрительным образом сказок Пушкина для детей обращайтесь по старинке к Ивану Яковлевичу Билибину или к волшебному «Царю Салтану» Геннадия Спирина.
А театральных аналогов, стоящих своего первоисточника, с ходу и не найдешь.
«Сказки» Уилсона — другие. В них — взрослая радость виртуозной игры переосмысления.
Выбраны — «Сказка о Рыбаке и Рыбке», «Царь Салтан», «Золотой Петушок», «Сказка о попе и работнике его Балде» и незавершенный пушкинский набросок «Сказка о медведихе». Тексты, конечно, не полны: мозаика фрагментов рассчитана именно на зрителя, знающего все наизусть. Зрительный апгрейд ошеломляет: по синему заднику летит крошечная лодка с парусом, Золотая Рыбка выплывает в костюме кабаретной дивы, с волшебным щелканьем, как картонная книжка-раскладушка, раздвигается на всю сцену прорезной бумажный дворец Старухи — вольной Царицы, разбитое корыто выкрашено алым (не то чтоб речь шла о диктатуре пролетариата, но все ж…). И Старик (Александр Строев) вроде бы вопиюще не похож на себя: распяленный рот, клеенчатая куртка, пластика испуганной деревянной куклы. Но дрожь перед грозной Старухой — пушкинская.
…И когда все рухнуло — этот Щелкунчик вдруг молча обнимает за плечи свое зареванное, родное пышнотелое чудище: будем жить. У разбитого корыта, у истаявшего воздушного замка. Нам никуда друг от друга не деться. Мы вместе тридцать лет и три года — и до конца. Мы родные.
Они вместе глядят залу в лицо. В мизансцене — ни иронии, ни нравоучения. Только нежность.
Мерцает, перебегая, свет по бревенчатым ребрам церкви. Катит бочку по сходням на плечах Царевич Гвидон (Олег Савцов). По велению Лебеди (Елена Николаева) в карнавальной венецианской маске с серебряным птичьим клювом из волн морских выходят тридцать три богатыря — шеренга игрушечных рыцарей в латах, нарушающая все законы перспективы. На билибинской стене (это град Царя Додона) устроился Рассказчик, держась за балясины башенки. Появление чертенят, лошадей и зайцев похоже на балаганный иллюзион в опытных руках Балды.
Но смысловой и художественный центр спектакля — именно «Сказка о медведихе».
В 1970-х седые Арагон и Андре Бретон взахлеб причислили молодого Уилсона к сюрреалистам. В этой сцене сюрреализмом пропитано все. Тени деревьев образуют аллею. По ней движется силуэт. Это дама в затейливой шляпе 1900-х? Медведица в длинной юбке? Татьяна в своем сне? Раневская в проданном имении, в ожидании мужиков с топорами? Бедная пушкинская зверюга, зарезанная ради шубы в пятьдесят рублев, в ожидании Мужика с рогатиной, своего убивца? Эти три черных ряженых медведя, что кувыркаются вокруг, — дети Медведихи? Или ее страхи?
Евгений Миронов читает незавершенный текст. В нем не меньше ужаса, чем во сне Татьяны. Предчувствие бунта, бессмысленного и беспощадного, горящих домов и судьбы сословия.
Об этих — очень авторских, очень непривычных — «Сказках Пушкина» будут спорить. В спорах следует помнить: с этим спектаклем в московский репертуар вошел большой мастер. С 1970-х спектакли Уилсона «Жизнь и время Зигмунда Фрейда», «Жизнь и время Иосифа Сталина», опера Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже», бесчисленные постановки на крупнейших драматических и оперных сценах мира, премия «Европа — театру» и «Золотой лев» Венецианской биеннале, работа с Алленом Гинсбергом и Леди Гага, с Томом Уэйтсом и Жюльетт Бинош, с Михаилом Барышниковым и Уиллемом Дефо («Старуха» по Хармсу в 2013-м) вошли в легенды и учебники.
Он ставил «Пер Гюнта» в Осло, «Одиссею» в Афинах, «Фауста» в Берлине, «Басни Лафонтена» в Comedie Francaise… Всегда и везде это были личные сны Роберта Уилсона. С изощренной световой партитурой. С контровым светом, превращающим актеров почти в театр теней. С набеленными лицами, дыбом вставшими париками, гибкой и капризной пластикой человечков. С долгой отработкой взаимодействия музыки, света, жеста, интонации. Репетиции с Уилсоном — изнурительный и плодотворный мастер-класс для любой труппы, от премьера до гримера.
В его «Сказках Пушкина» живет многообразная русская иконография: рисунки поэта, Билибин, живопись супрематизма и плакаты агитпропа, «силуэты» из альбомов 1820-х и советские гипсовые памятники (в альбоме московского проекта режиссер собрал около 200 источников). Но результат — того же класса и стиля. Это именно Уилсон видит сны о Гвидоне и Золотой Рыбке.
В конце концов: так и у Брейгеля Старшего фламандские горожане, стражники царя Ирода и строители Вавилонской башни схожи меж собой. В последние четыреста лет никто не жаловался.
Colta .Ru, 25 июня 2015 года
Зара Абдуллаева
Поэма экстаза
«Сказки Пушкина» Роберта Уилсона в Театре наций
По периметру сцены Театра наций, где Роберт Уилсон поставил «Сказки Пушкина», горят огни варьете. Есть и оркестровая яма — там музыканты воодушевленно участвуют в синтетическом балагане, исполняя музыку CocoRosie. замешенную на стилистической, полижанровой эксцентриаде.
После давнишних авангардистских шедевров Уилсон вступил на иную территорию. «Сказки Пушкина» — спектакль-парадокс, обращенный к простодушной публике и — к просвещенной. Спектакль — едва ли не инсценировка метода, изложенного в программной статье Мейерхольда «Балаган». Похвала каботинажу, в которой Русью не пахнет. Не потому ли в прологе актрисе Сэсэг Хапсасовой, будущей Шамаханской царице, поручено выветрить со сцены и направить в зал знаменитую речь про русский дух и запах. Пушкинские сказки в Москве — универсальное представление «старинного театра», который прошит знаками то площадного, то русского искусства ХХ века, от Билибина до супрематистов.
Уилсон действует на сцене легко, буквально и трепетно: разбитое корыто, остров Буян в образе нарядной игрушки, тюль-море, елочка из золотых орешков белочки, хвост в костюме сверкающей рыбки etc. А изощренность он вменяет актерам: их костюмы и парики ирокезов/панков (Юлия фон Лелива), грим (Мануэла Халлиган), пластика, голоса, интонации — забытый урок, преподанный русской актерской школе, комедиантству противопоказанной. Или бессознательно превратившей комедиантство в антрепризную пародию.
В сущности, эти «Сказки» — оммаж театральности как таковой, а вовсе не «театр художника». Пережив эпоху новаторских открытий в 70-е, Уилсон — классический путь пионерских художников — обратился к силе первичных элементов театра, проработав с московскими актерами мощь «маски, жеста, движения и интриги» (Мейерхольд). И — каботинскую технику. Чудодейственную, а не декоративную. Такому режиссерскому ходу, одновременно зрелищному, всесословному и острому, диссонансному, поспособствовал гротеск. Разработал его Уилсон многосторонне. Разложил на краски, звуки и миниатюрные детали. Рыбак — Александр Строев, отработав проход и текст, высовывает почерненный язык; Балда — Александр Новин — в костюме с плакатов конструктивистов наблюдает со скалы за глумливой и беззащитной интермедией бесов; тридцать три богатыря выезжают из кулисы, уменьшаясь в размере до мизинца; крохотная лодочка Рыбака подвешена на большом экране моря-неба etc.
Набелив лица масками, Уилсон вытащил на свет способность немолодых актеров изгаляться, петь и танцевать, то есть осмелеть «под прикрытием». И быть сверхточными. Гротеск как сверхточность стал волшебной палочкой этой режиссуры — а жест или палочка дирижера определили «аккорды» ног, рук, спин исполнителей, точь-в-точь как в балете.
Да, мы помним, что «искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы». Что именно маска «помогает зрителю мчаться в сторону вымысла»; что «на лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой» (Мейерхольд). Однако в русском театре первородная — не формальная — сценическая условность не доходила, как в этих «Сказках», до поэмы (актерского) экстаза.
Вернуть театр в театр сквозь балаган — это главное условие условного театра Уилсона, знающего историю вопроса не по Википедии. Вот как проявился его «нежданный стык» с нашими артистами и с Эйзенштейном. Его собственное, уилсоновское, обнажение приема: переключение с одной сказки на другую, с одного типа раздражителей (публики) на другой.
Скрепляет эти переключения Рассказчик — Евгений Миронов. Поэт с шевелюрой рыжего клоуна, мелкий бес, продувной конферансье кабаре с танцующей походкой — но и бертоновский шляпник. Но и декламатор-чтец, хранитель аудиозаписей всех, кажется, возможных манер исполнения Пушкина, с которым он прогуливается на удаленном поводке, сидит на дереве или едет в машинке, как герой мультиков.
Говорить только о мастерстве этого спектакля не совсем справедливо — стилизацией условных маневров тут не обошлось. А упоминать кабуки пристало, если не забывать издевательства над рецензентами Эйзенштейна, который называл три «общих места», давно набивших оскомину, в связи с восхвалением японского театра: «как музыкально!», «какая игра с вещами!», «какая пластика!». Тем более, продолжал язвить наших ветхозаветных коллег Сергей Михайлович, все это «не так уже ново: Мейерхольд давно уже “обобрал” японцев!»
Уилсон в «Сказках Пушкина» не обобрал, а одарил. Он создал на один спектакль в Театре наций тот «монистический ансамбль», который восхищал Эйзенштейна в кабуки — и который он сравнивал с футболом, коллективистским видом спорта. «Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю».
Кто бы мог такое представить на столичной сцене с нашими футболистами?
Петербургский театральный журнал, 26 июня 2015 года
Ирина Алпатова
Стерев случайные черты, он показал, что мир прекрасен
«Сказки Пушкина». Театр Наций. Режиссура, сценография, свет Роберта Уилсона.
Знаменитый американский режиссер Роберт Уилсон, вероятно, не любит пафоса — ни словесного, ни действенного. Однако ж без него, кажется, не обойтись. В своем спектакле «Сказки Пушкина» он осуществил то, что должны бы делать политики. Разомкнул границы русской культуры навстречу миру, показал, что «наше все», в общем-то — явление всеобщее, ценное и востребованное. И в то время, когда нас настойчиво призывают укрыться в национальном скиту, дабы чтить исконные традиции и не слишком смотреть по сторонам, он и Пушкина, и российский театр оттуда вывел, организовав превосходную встречу культурных миров без всяких санкций и запретов. В русском спектакле Уилсона, сделанном сборной международной постановочной командой, явно просвечивают самые разные стили и направления — от проявлений разных национальных театральных и музыкальных стилей до выявления архетипических примет самого жанра сказки с его бродячими сюжетами, которые в своих скитаниях не обошли и Пушкина.
Причем к самому Александру Сергеевичу и связанным с его творчеством культурным кодам американский режиссер отнесся с безмерным уважением. Но без ложного пиетета. Отнесся не как к «чужаку», но с пониманием пушкинского гения и его места в истории русской литературы и искусства. Рассказывают о том, как в течение нескольких месяцев работы Уилсон перелопатил горы различных материалов, в том числе и изобразительного свойства — портреты автора, знаменитые иллюстрации к его лучшим книжным изданиям, костюмы, игрушки, картины и много чего еще. И даже посмертная маска Пушкина, кажется, видна в одном из эпизодов спектакля, когда Рассказчик — Евгений Миронов, поседевший и постаревший, начинает торжественно-грустную и мало нам известную «Сказку о Медведихе». Здесь ясно считываются и знаменитые билибинские иллюстрации, и врубелевский кокошник Царевны-Лебеди, и картина Айвазовского с Пушкиным у моря, и другие портреты автора. Но не в чистом виде, а трансформированные авторской фантазией режиссера, с авторским же посылом к нам, зрителям — почувствуйте, увидьте, разгадайте. Это тоже часть театральной игры, затеянной Уилсоном в компании с Пушкиным.
Да и стоит ли сомневаться, что после этой грандиозной работы тексты пушкинских сказок стали Уилсону не менее родными, чем отечественному читателю-зрителю? Как и в том, что американский режиссер совсем не собирался устраивать на сцене театрализованную читку этих текстов от начала и до конца в соответствующем антураже и костюмах. Ну, разве что совсем уж театральные дилетанты ожидали увидеть именно это. А Уилсон — превосходный мастер визуализации и формы как таковой. Страшное слово «формализм» носит карательный смысл, кажется, только в одной отдельно взятой театральной системе, где почему-то принято делить форму и содержание на две непримиримые части. Но у волшебника Уилсона именно форма становится содержанием, вернее — получается неповторимый их синтез, когда смыслы ты можешь считывать отовсюду. Тем более что Уилсон в одном лице представлен как автор концепции спектакля, режиссер, сценограф и художник по свету. Но его авторство командного свойства, потому что в «Сказках Пушкина» есть уникальные работы мастера по сценографии и реквизиту Анник Лавалле-Белле, костюмы и парики Юлии Фон Лелива, грим Мануэлы Халлиган и, конечно, оригинальная музыка дуэта COCO ROSIE. А потому здесь одинаково важны текст, свет, звук, ритм, паузы, пластика, интонации.
О сложностях технического свойства сказано уже немало, как и о готовности цехов Театра Наций с ними справиться. Они это и сделали. И если в спектакле Робера Лепажа «Гамлет. Коллаж» зрительское сердце иногда трепетало — а ну как не удержится этот грандиозный куб с Гамлетом — Мироновым в его сердцевине между небом и землей? — то на «Сказках Пушкина» возникает ощущение легкости и абсолютной слаженности. Гигантский труд словно остается «за кадром», и это уже высшее техническое мастерство, освоенное мастерами московского театра.
У Роберта Уилсона, разумеется, «свой Пушкин». Но не нафантазированный умозрительно, а, кажется, очень верно понятый. Не «каменный гость», но абсолютно живая субстанция, да простят ревнители стилистики это слово. Пожалуй, последний в русской культуре абсолютный «сын гармонии» и человек, всю жизнь, очень короткую жизнь, ощущавший близкое дыхание смерти, предощущавший ее холод. Эта встреча «гуляки праздного» и человека, заглянувшего за черту, есть и в спектакле Уилсона. Евгений Миронов в роли Рассказчика играет не столько самого поэта, сколько одно из его же творений — Моцарта, творца-демиурга, легкого и подчас легкомысленного, окруженного сонмом собственных видений, внезапно оживающих, но уже слышащего где-то вдалеке звуки реквиема. Для Миронова эта роль — не еще одна ступень, а, можно сказать, еще одна вершина. Он словно камертон этого спектакля: задает нужный тон, меняет настроения, меняясь сам, включается в действие, словно в им самим же затеянную игру, так же легко из нее выходит, занимая позицию наблюдателя.
Уилсон же сочиняет сложную, вполне музыкальную партитуру из пролога и эпилога, пяти сказок и сборной актерской команды, которой доверено, подобно оркестрантам-виртуозам, эту партитуру воплотить в жизнь. Артисты составляют единое целое с причудливыми, порой конструктивистскими костюмами и изощренными гримами. Лишаются хорошо изученных психологических подпорок, но становятся не функциями, не марионетками, а теми же «субстанциями», ожившими плодами поэтического вымысла. Их все равно узнаешь через всю эту сценическую «защиту». Голос Ольги Лапшиной — Бабарихи и Попадьи. Точнейший, говорящий жест Владимира Еремина — Салтана. Площадные, но отточенные комедиантские приемы Александра Строева — Рыбака и Старого беса. Пластическую «строптивость» Татьяны Щанкиной — Старухи. Тонкую грацию Елены Николаевой — Рыбки и Царевны- Лебеди. Мимически-акробатические номера Олега Савцова — Гвидона и Молодого беса. Торжественное, почти мистериальное шествие Марианны Шульц — Медведихи. (А ведь, кажется, и тут режиссер оставил, быть может, случайно, какие-то культурные русские коды. В этом проходе среди белых деревьев вдруг откуда-то из памяти выныривает фраза: «Смотрите, покойная мама идет по саду»…) Экзотические выпевания и проходки Сэсег Хапсасовой — Шамаханской царицы. Тут о каждом можно писать отдельно, долго и много, и это, конечно, когда-нибудь будет сделано.
А на сцене же, ограниченной шоу-рамкой из светящихся лампочек, нет никакого «бытописания»: отдельными бликами, световыми и цветовыми, возникают предметы, детали реквизита, порой аккомпанирующие, иногда задающие тон. Вот графическое дерево, на котором, свесив ножки, сидит Рассказчик — Миронов, и вокруг него уже сбиваются в стаю люди-звери. Вот кусочки разбитого корыта и фрагмент землянки, меняющей внутренний свет, как только Старуха — Щанкина в очередной раз топнет ножкой и упрет руки в боки. Вот затерявшийся в океаническом пространстве крошечный островок, куда на веревочке спускается маленькая бочка. Вот покосившаяся церквушка с крестом набок или холм, куда взбирается Балда — Александр Новин, похожий на сказочного рыжего «Ганса». Вот чуть пародийный дворец царя Додона — Марианны Шульц. Все это возникает словно в волшебном детском калейдоскопе, мигает, подсвечивается, исчезает. Фантазийное, сочиненное режиссером-художником пространство, виртуозно играющее с размерами и пропорциями предметов и людей.
Впрочем, фантазируя сам, Уилсон совершенно не ограничивает и зрительскую фантазию. Несмотря на четкую выверенность сценического действия, у каждого есть возможность продумать и прочувствовать (чувство, между прочим, в подобной театральной системе совсем не возбраняется) каждую историю в унисон своему нынешнему настроению. Но две темы, между тем, звучат абсолютно четко и внятно: любви и смерти, потому что сам спектакль, как и мы с вами, находится в пространстве аккурат между этими понятиями. Любовь здесь может быть неожиданной и сентиментальной, как у Старика и Старухи после краха всех желаний: рука тянется к руке, голова одной склоняется к плечу другого. Любовь может быть озорной и комичной: как у Попадьи — Лапшиной, которая уже стреляет глазками и дергает плечиком в сторону здоровяка Балды — Новина, вероятно, способного не только чертей гонять. А как остроумно подана «осуществленная» любовь между Додоном — Шульц и Шамаханской царицей — Сапсасовой в этом их дефиле по авансцене с охами и восторженными вздохами.
Сказки здесь не читаются до конца, финалы порой размыты, да и мораль снимается в угоду игре. У игры же, как известно, свои законы и неписаные правила. Но один, главный «добрым молодцам (и девицам) урок» все же остается. Его слаженным хором пропевают в начале и в конце все персонажи, люди и звери, Рассказчик и его фантомы: «Любовь — это то, что нужно нам». Ведь отдаленные звуки реквиема, пусть еще не всеми слышимые, неумолимо приближаются. Что остается? И вправду только любовь…
Театр. 26 июня 2015 года
Андрей Пронин
Наше everything
Как это говорится в подобных случаях? Трудно преувеличить. Нет на свете известнее театрального режиссера из ныне живущих (и дай бог здоровья), чем Роберт Уилсон. Когда-то сама идея, будто этот полубог будет сидеть за режиссерским столиком в московском театре, давать команды цехам и замечания актерам, казалась невозможной фанаберией. Однако, оказывается, вода камень точит. Исключительность репертуара Театра Наций давно отмечена, список здешних режиссеров беспрецедентен не только по российским меркам, и снова не удержаться от комплимента. Знаем мы некоторое количество театров «с возможностями», однако они, как правило, уклоняются от сотрудничества с постановщиками первого эшелона. Тут, помимо финансов, надо иметь и команду, которая способна принять такого режиссера, не напугав его до полусмерти, и соответствующее техническое обеспечение, и — самое главное — желание. Которое из фанаберии материализуется в проект только при условии готовности по-настоящему бороться за сверхвостребованных и сверх меры осторожных звезд режиссуры. Бороться годами и победить. Трудно преувеличить. Примите самое искреннее восхищение!
Про Уилсона известно не только то, что он звезда, но и то, что редкий перфекционист, если не сказать зануда. Он способен часами репетировать с актером один-единственный поворот головы или короткую проходку, сутками напролет добиваться нужного баланса звука или месяцами подбирать подходящую световую заливку для той или иной сцены. Свет для Уилсона даже важнее актера: в его спектаклях в полном смысле слова играют десятки софитов, с быстротой молнии меняются цветовые оттенки, а простительные обычно промашки, когда луч попадает не в яблочко, а куда-то рядом, наказываются со всей возможной жестокостью. Казалось бы, вальяжная расхлябанность российского театра совершенно несовместима с уилсоновскими страшными привычками, от которых стонали и вешались даже патентованные немецкие специалисты. Знатоки пророчили: «Сказки Пушкина» не выпустят в срок, проект отложат на год, потом еще и еще. Знатоки проиграли с разгромным счетом: выпустили ровнёхонько в срок.
Кто именно поставил этот спектакль, видно сразу, не нужно быть специалистом, достаточно полистать фрагменты постановок Уилсона на Youtube. Фирменный мерцающий, словно поверхность воды, задник, иногда превращающийся в фон для силуэтов, пустая сцена, меняющая облик благодаря сменяющим друг друга компактным разборным декорациям, подчеркнуто небытовые, фантазийные костюмы, сложные гримы актеров — все это Уилсон как он есть, хоть с учебником сверяй. Уилсон — и в вычурной актерской пластике, и в странной атмосфере, которую принято называть «медитативной» — иногда таинственно-ритуальной, порою благопристойно-салонной, порою вдруг взрывающейся за счет откровенно профанных приколов, достойных телевизионного ситкома.
То, что Театр Наций вручил «ихнему всему» «наше все», Пушкина А.С. в принципе, логично. Дело не только в «Рассказах Шукшина», немеркнущем хите этого театра, давшем определенное ноу-хау, дело и в «Сонетах Шекспира», которые Уилсон ставил в Британии, «Баснях Лафонтена», которые выпускал в Париже. Русский критик на этом спектакле оказывается в довольно сложном положении. Легко можно поверить, что Уилсон, готовясь к постановке, изучил массу отечественной литературы и иконографии. В глаза бросается влияние Билибина и Васнецова, которые «помогли» одевать ткачиху, повариху, Бабариху и прочих пушкинских героев, однако, скажем, супрематический трон царя Салтана или напоминающий нечто филоновское костюм Балды с яркими красными подошвами обуви совершенно необязательно читать как очередную национальную деталь. Русский авангард живет в художественном мире Уилсона давно и прочно, и для появления на сцене чего-то из Малевича просить разрешения у царя Салтана ему не приходит в голову.
Вот примерно о чем-то подобном и сам спектакль. О всеприемлемости и одновременно чувстве меры как свойстве гения. Сразу, как только распахивается занавес (а тут есть занавес — да какой! Украшенный неоновыми лампочками, словно в кабаре. Они же, кстати, мигают, очерчивая прямоугольник сценического проема), мы встречаем Рассказчика сидящим на ветке огромного древа. Пребывающий между горним и низовым мирами он чувствует себя прекрасно, инфантильно и очаровательно качая ногами. В интонации спектакля легкость и трезвость Рассказчика, не поднимающегося до морали и не опускающегося до инфернальности, не деконструирующего пушкинский оригинал до неузнаваемости и не корпящего над аутентичностью запятых, оказывается ключевым элементом и, если угодно, месседжем.
Уилсон памятует о Пушкине, чьи сказки для своего времени были вполне себе модернистским проектом, и при всем почтении к оригиналу по ходу спектакля позволяет себе все больше и больше свободы. Если «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о царе Салтане» пересказываются относительно близко к тексту, то уже в «Сказке о попе и работнике Балде» возникает вполне фривольный сюжет, не имеющий отношения к Пушкину: оказывается, гибель Попа не более чем интрига хитрой Попадьи, тайной воздыхательницы Балды. Трагический пафос жуткой «Сказки о медведихе» мгновенно снимается саркастическим смехом Рассказчика: «Что это я тут наворотил, хватит-хватит». А уж в «Сказке о Золотом петушке» дело закончится счастливым союзом Додона и Шемаханской царицы, которые с легкой издевкой пропоют залу на прощание: «Добрым молодцам урок». Никаких уроков тут не задают и проповедей не читают. Мудрость Уилсона в том, что он не тащит на сцену букварное понимание добра и зла, отчетливо понимая, что оно, как правило, берется на вооружение именно злом.
Мудрость Уилсона — это осторожная мудрость постмодерна, опыт состарившегося хиппи: недаром один из музыкальных рефренов спектакля («Любовь — все, что нужно нам») отсылает к «Битлз». Тут, например, невозможна кондитерская пышность «чудес». Чудный остров Буян будет обозначен максимально скупо — круглым пятнышком на заднике, чем-то наподобие логотипа диснеевского мультфильма, 33 прекрасных богатыря покажутся на сцене безликими металлическими фигурами, выстроенными по убыванию роста до полной неразличимости, а манипуляции Балды с подменой зайцев будут замещены коротким дивертисментом механического зайца — вроде того, на которых тренируют овчарок. Даже превращение Гвидона в комара тут обошлось без магических заклинаний: Рассказчик просто стреляет в Гвидона из дуэльного пистолета, и тут же раздается противный комариный писк.
Магия этих «Сказок Пушкина» — не в цирковой иллюзии метаморфоз, а в балаганном драйве и иронии. В том, как ориентальная красавица Сэсэг Хапсасова пропевает «Здесь русский дух» с неподражаемой блюзовой оттяжкой. В рокерских выходах отвязной Старухи (Татьяна Щанкина) с прислуживающей ей свитой томных эфебов. В стоп-кадре а-ля семейное фото, на котором злобные Ткачиха и Повариха запечатлены со своими орудиями труда. В потешных рожах несчастных бесов, укрощаемых Балдой и по этому случаю напоминающих пациентов зубной поликлиники. В травестии образа Додона (Дарья Мороз и Марианна Шульц играют не просто женскую роль, а роль какой-то прямо-таки мумии), что снимает с истории причинно-следственную логику, но добавляет ей веселой жути. Жуть в спектакле тоже есть: низ рассказчику так же ведом, как и верх. Балаганная история про попа вдруг остановится на секунду, пробежит холодный огонь ламп дневного света по основанию покосившегося колокольного сруба — и мы получим бытие во всей полноте: весело и страшно.
Одной из расхожих пугалок отечественного театроведения в отношении Роберта Уилсона давно стало клеймение его Барабасом кукольного театра. Мол, актеры у него лишь марионетки в ловких и натруженных руках, а самовыражение, не говоря о психологических окрасках, вытравлено дустом. «Сказки Пушкина» убедительно разбили этот миф. Актеры в спектакле ярки, видны — и даже понятно, кто чего стоит. Великолепен Евгений Миронов: его Рассказчик, разом похожий на Пушкина и Шляпника из «Алисы» Тима Бёртона, легок, подвижен, непредсказуем. В, казалось бы, невыигрышной роли Миронов умудряется показать объем внутренней рефлексии, перемену настроения, он — трепетный демиург, ему ведом и сарказм, и сострадательность, но главное качество этого Рассказчика — удивительная нежность и незащищенность. С прекрасным юмором играет Салтана Владимир Еремин. Его сказочный монарх с безумной прической и сам кажется беспримесно, рафинированно сумасшедшим. «Будь одна из вас ткачиха, а другая повариха», — августейший безумец произносит с такой победоносной интонацией, словно отпустил первосортную шутку и ждет дружного смеха. Почти бенефисная игра Еремина сначала кажется чужеродной, но это ошибочное впечатление: например, слишком броские, хищные, раздирающие пространство пальцы этого царя — прямая цитата из партии Мефистофеля в уилсоновском «Фаусте». Дарья Мороз в спектаклях Константина Богомолова вполне освоила искусство выразительности в бескрасочном ролевом рисунке. Ее молчаливая Медведиха дает масштаб личной катастрофы, привкус трагедии одной только мерной походкой, обреченным движением плеча. Во множестве ролей неизменно точен и ярок Олег Савцов, сочетающий пластическую точность и ансамблевость с острым гротеском.
Если искать в этих «Сказках» проблемы, то они, наверное, связаны с музыкальной партитурой прославленного дуэта CocoRosie. Поймите правильно, музыка эта прекрасная, хитовая, и она явно взыскует отдельного издания. Однако драйв убойных зонгов на хрестоматийные тексты порою подстрекает артистов к концертной манере, подтачивая стилевое единство спектакля. Композиционная пестрота музыки подталкивает режиссуру к монтажности, разрушающей ту самую «медитативную» ауру. Амплитуды тут бывают ураганные: от скоморошества (по этой части особенно преуспевает Ольга Лапшина, чью мощную харизму не скроет и тонна грима) к траурной сдержанности, от высокоскоростной игры к замедлению, от чопорной «сделанности» мизансцены до ощущения импровизации. Оно, возможно, и к лучшему: необычный, оригинальный спектакль Уилсона явно должен вызвать к себе большее внимание, чем слепок его бывших шедевров. А даже если и не вызовет, бог с ним. Зато в Москве появился ослепительно красивый, умный и увлекательный спектакль для детей всех возрастов — от трех до ста трех лет, которые любят сказки и не любят изучать их по единому учебнику литературы.
Новые известия, 7 июля 2015 года
Ольга Егошина
«Стал он кликать золотую рыбку»
Театр Наций выпустил под занавес сезона постановку Роберта Уилсона
У братьев Стругацких в культовом «Понедельник начинается в субботу» в Изнакурноже обитает Кот ученый Василий, изрядно подзабывший порядок событий и слов знакомых сказок и невыразимо от своей забывчивости страдающий. В «Сказках Пушкина» Роберт Уилсон вовсе не требует от своего Кота ученого точности, свободно скользя по хрестоматийным строкам, промахивая целые сцены, фабульные повороты и беззаботно прерывая сюжет сказки на полуслове и разворачивает на сцене феерию света, цвета, праздник живописной формы, в которой смешались графика Билибина и плакаты конструктивистов.
Вскоре после премьеры в Театре Наций прочла в Фейсбуке вопль невинной души, что вот зажравшиеся критики без всякого стеснения рассуждают о «Сказках Пушкина» – дескать, отнюдь не лучший из виденного ими у Уилсона, а ей, душе, – по одним фотографиям уже прямо взасос нравится! Устыдилась. Ведь не возразишь! Действительно, «Сказки Пушкина» - далеко не лучший из мною виденных спектаклей Боба Уилсона. И что теперь? По Москве широко разошлась острота младшего коллеги, заявившего, что предназначение театра Наций – дать возможность лучшим режиссерам мира поставить свои худшие спектакли. В высказывании яда больше, чем правды. Но есть доля сермяги в том, что ожидания от очередной приглашенной звезды всегда больше результата. По умолчанию от Уилсона ждут чуда и чего-то небывалого, а мастер честно отрабатывает очередной контракт в далекой варварской стране. Патриарх европейского театра, за плечами которого почти полвека непрерывной работы и более пятидесяти постановок в разных странах мира, точно не обязан в каждой работе «перепрыгивать самого себя».
Однако «не лучший спектакль Уилсона» – означает «не лучший» в системе координат именно Боба Уилсона. Если же ставить его «Сказки Пушкина» в контекст отечественного сезона – слишком многим нашим театрам даже в самых дерзких снах не являлся его уровень владения светом, пространством, ритмом, формой. Чего стоят гротескные Старик со Старухой, оказавшиеся двойниками Короля и Королевы из «Алисы в стране чудес»! А два ехидных черта из «Сказки о Попе и работнике его Балде» - каким мистическим образом напомнившие Водяного – Георгия Милляра! Светящееся дерево, на ветку которого взгромоздился не просто какой-то Кот ученый, но Пушкин собственной персоной. Евгений Миронова под толстым-толстым слоем грима можно опознать только по голосу и пластике. Но пока его Пушкин – единственная целиком и образцово выстроенная роль, точно вписанная в режиссерский замысел, остальные – только примеряются к новым условиям существования, продолжая хлопотать заштукатуренным лицом и пытаясь расставлять смысловые акценты в пушкинском тексте.
Отношения Уилсона с текстом – проблема достаточно исследованная, но, похоже, об эти грабли все заново спотыкаются. Притом, что принципы его использования авторского слова сформулированы давно и наиболее емко вовсе не критиками, а соратником режиссера Томом Уейтсом, заметившим, что «слова для Боба похожи на гвозди в кухонном полу, когда темно и Вы босиком». Лучшие его спектакли связного текста лишены вовсе или поставлены по стихотворениям, как «Сонеты Шекспира», где актеры и актрисы (внешне неотличимые от персонажей «Сказки о царе Салтане») кажутся ожившими строками, непринужденно совершающими свои замысловатые экзерсисы. «Сказки Пушкина», похоже, лучше всего смотреть иностранцам, не понимающим ни одного слова и воспринимающего текст исключительно на правах звукового фона. Неплохо и запоздалым структуралистам, выстраивающие сложные доказательные ряды почему именно эта сказка идет за той, и какое глубинное родство связывает Царевну-лебедь и Золотую рыбку и Шамаханскую царицу? Почему эта фраза повторяется с десяток раз, а вот этот важнейший смысловой кусок вообще выброшен? Радуются театральные гурманы, узнавая то Билибина, то альбомные силуэты, а то и плакатные карикатуры. Хуже всего – детям и тем простодушным взрослым, которые в сказке ценят разворачивание последовательных событий и внятный смысл.
Благодаря удачному месту зрительный зал протирался прямо передо мной, так что можно было наблюдать и мучения ерзающего главного спонсора, и сладкий сон пятнадцатилетнего митрофанушки, и героические попытки уговорить папу сбежать моего двенадцатилетнего визави: мальчишка героически терпел весь спектакль, и пустил слезу только когда пошли «бисы». Но исходившие злобой тетки рядом (никогда не думала, что непонятная тебе красота будит таких чудовищ к душе), увы, все более свободно чувствуют себя в театральных залах, ощущают себя вправе мешать соседям и к этим ревнителям традиций очень хотелось вызвать капельдинера.
Когда-то Велимира Хлебникова называли «поэтом для поэтов». И чем выше искушенность зрителя, тем больше он получает от спектакля Уилсона. Недаром на премьеру в Театр Наций сбежались все молодые режиссеры Москвы. И будем надеяться, что прививка Роберта Уилсона к российскому театральному древу – эксперимент, который будет иметь долгое эхо в нашей театральной жизни.