ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭЗИЯ ПУШКИНА И ЛЮБОМУДРОВ
(К РАЗЛИЧИЮ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ)
Всякое обращение к вопросам философской поэзии приходится начинать с оговорок. Сам термин «философская поэзия» заключает в себе большую долю условности. В нем, во всяком случае, недостает определенности, раз и навсегда закрепленного смысла. В разные времена и эпохи, разными людьми и поэтическими школами ему придавался далеко не одинаковый смысл и значение. Философские стихи по понятиям одних не казались таковыми с точки зрения других. Тут не могло быть и никогда не было абсолютного критерия. И все-таки, когда мы говорим о русской поэзии 2-й половины 20-х и 30-х годов XIX в. употребление этого термина оказывается совсем не произвольным: оно оправдано многими фактами поэтической жизни этого времени, оно оправдано исторически.
Дело совсем не в том, что появились в ту эпоху поэтические произведения и поэты, которые полностью и во всем объеме отвечали понятию философских. Этого как раз могло и не быть. Но было в ту пору громко, публично заявленное в поэзии требование мысли, была поэтическая программа, ориентировавшаяся на близость к философии, на объединение с нею. И эта программа философской поэзии была не частным, не групповым явлением, но во многом определяла самую жизнь русского стиха, его оценку и его восприятие. В известном отношении программа эта была знамением времени.
В создание философской поэзии в России в 20—30-х годах XIX в. внесли свой вклад многие русские поэты, и в их числе Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Баратынский. Но с декларациями о развитии философской поэзии едва ли не первыми выступали в это время поэты-любомудры. Это из их рядов раздалось настойчивое требование поэзии мысли, это они раньше других и заметнее других обращались в своей поэтической практике к прямо философским темам и проблемам, соизмеримым с темами и проблемами ведущих современных философских школ и систем.
Как известно, в 1823 г. группа блестящих московских юношей, учившихся в университете, а затем вместе служивших в Московском архиве Коллегии иностранных дел, образовала кружок любителей философии, так называемое «общество любомудрия». Один из видных членов этого кружка, А. И. Кошелев, так впоследствии писал об этом: «Всего более занимали нас немецкие философские сочинения. Около этого времени мы познакомились с даровитым, весьма умным и развитым Д. В. Веневитиновым, к прискорбию, рано умершим. Немецкая философия, и в особенности творения Шеллинга, нас всех так к себе приковывали, что изучение всего остального шло у нас довольно небрежно, и все наше время мы посвящали немецким любомудрам. В это время бывали у нас вечерние беседы,
продолжавшиеся далеко за полночь, и они оказывались для нас много плодотворнее всех уроков, которые мы брали у профессоров. Наш кружок все более разрастался и сплотнялся. Главными, самыми деятельными участниками в нем были Ив. Киреевский, Дм. Веневитинов, Рожалин, кн. Одоевский, Титов, Шевырев, Мельгунов и я».1
После декабрьских событий 1825 г. общество номинально прекратило свое существование. Но с распадом общества не распались дружеские связи, не исчезли общие надежды и интересы, общие литературные искания. Именно в это время, сразу же после декабрьского восстания, — и на это, разумеется, были свои объективные причины — в среде бывших любомудров с особенной остротой ставится вопрос о поэзии мысли, о необходимости объединения поэтического творчества с задачами углубленного познания Жизни и Человека, с философскими задачами.
В статье «О состоянии просвещения в России» Д. Веневитинов писал: «Первое чувство никогда не творит и не может творить, потому что оно всегда представляет согласие. Чувство только порождает мысль, которая развивается в борьбе, и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произведении. И потому истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанностей мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования. При сем нравственном положении России одно только средство представляется тому, кто пользу ее изберет целию своих действий. Надобно бы совершенно остановить нынешний ход ее словесности и заставить ее более думать, нежели производить».2
О единстве поэзии и философии на страницах журнала «Московский вестник» писал другой видный представитель любомудрия В. Титов: «И в века не столь ранние нераздельность Поэзии с Философией доказывается многими опытами: в Прометее Эсхила, в Эдипе Колонейском, в Макбете Шекспировом, в Манфреде невольно видишь эмблематическое изображение общей мысли. Короче, всякая истинная поэзия приводит нас к идеям философским, и обратно всякая философия истинная дает нам утешительное, поэтическое воззрение на все сущее».3
Оба эти высказывания относятся еще к 20-м годам. В 30-е годы призывы к созданию поэзии мысли, поэзии философской не только не затихают, но и усиливаются. На страницах «Московского наблюдателя» любомудр Н. А. Мельгунов восклицает: «Поэзия нашего века есть поэзия внутренняя, ума, а не форм».4 А Шевырев на страницах того же журнала, приветствуя последние стихи Баратынского, и больше всего за их философское направление, пишет: «Из стихотворений особенно замечательна „Осень“ Баратынского. Направление, которое принимает его Муза, должно обратить внимание Критики. Редки бывают его произведения; но всякое из них тяжко глубокою мыслию, отвечающею на важные вопросы века. Баратынский был сначала сам художником формы. Но теперь поэзия Баратынского переходит из мира прекрасной формы в мир глубокой мысли: его Муза только заводит песню, когда взволнована, потрясена важною, таинственною думою». И далее: «<. > когда мысль совершенно одолеет стих и заставит его во всей полноте принять себя, тогда-то блещет
во всей силе новая поэзия Баратынского и рождаются такие строфы, которых не много в Русской Поэзии».5
Теоретические рассуждения любомудров о философской поэзии поддерживаются и их поэтической практикой. Конечно, в своем творчестве любомудры далеко не всегда оказывались на уровне даже собственных требований к поэзии мысли,6 но для нас сейчас важнее, чем удачи и неудачи любомудров, само направление их поэтического творчества. В том, что это направление носило характер философский, легко убедиться при близком знакомстве с их стихами. Наиболее значительные лирические стихотворения Д. Веневитинова («Жизнь», «Моя молитва», «Послание к Рожалину», «Жертвоприношение», «Я чувствую, во мне горит святое пламя вдохновенья. » и пр.), ранние поэтические опыты С. П. Шевырева (стихотворения «Я есмь», «Объятия», «Мысль», «Стансы» и т. д.), большинство стихотворений Хомякова того же периода и более позднего — все это носило на себе следы исканий в области поэзии мысли, все это должно было служить созданию в России «подлинно философской» поэзии.
Знаменательно, что одновременно с любомудрами и Пушкин тоже проявляет в своем творчестве повышенный интерес к поэзии философских раздумий. Во всяком случае, со второй половины 20-х годов XIX в. Пушкин несравненно чаще, чем раньше, обращается к медитативным жанрам, создавая такие стихотворения, как «Воспоминание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных. », «Дар напрасный, дар случайный», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье»), «Когда порой воспоминанье», «Вновь я посетил. », «Из Пиндемонти», «Когда за городом, задумчив, я брожу» и др. В отличие от любомудров, Пушкин нигде не говорит специально о необходимости философской поэзии, но его медитативная лирика имеет право называться философской никак не меньше, чем соответствующие стихи Веневитинова, Хомякова или Шевырева. Все это наводит на очень интересную и важную в плане историко-литературном проблему о соотношении поэзии Пушкина конца 20-х и 30-х годов и тем декларативно провозглашенным философским направлением в поэзии, которое представляли поэты-любомудры. Проблема эта тем более интересна, что она в полном своем объеме не получила еще достаточного освещения в научной литературе.
Мы уже знаем, что медитативные стихи Пушкина одновременны теоретическим и творческим поискам любомудров в области философской поэзии. При этом не может быть и речи о каком-либо взаимном влиянии или воздействии. Одновременность и известная общность поэтических устремлений, естественно, объясняются едиными общественными потребностями: единым и для Пушкина, и для любомудров велением времени. Ведь не случайно требование философской поэзии с особой силой прозвучало именно в последекабрьские годы. В годы трагической переоценки ценностей, в переломные для всей русской культуры годы для всякого независимого ума, мучительно искавшего выход из неразрешенных и неразрешимых противоречий жизни, оставался едва ли не единственный достойный путь: уйти с поверхности в глубину, начать работу исследования, углубленную работу познания и самопознания. Это относится не только к любомудрам. Это становится общим сознанием для большинства русской
интеллигенции — как вскоре тоже «общим» делается требование мысли в русской поэзии («Требование мысли становится общезначимым литературным критерием 30-х гг.», — писала Л. Я. Гинзбург7 ). То, что Пушкин прямо не выступал с требованием «поэзии мысли», дела не меняет. Это в нем жило, было его внутренним убеждением и стремлением, и именно потому нашло отражение в его творческих исканиях.
Известная общность в исканиях Пушкина и любомудров ни в малой степени не означает такой же общности в их поэтических созданиях. К философской поэзии Пушкин шел своими особыми путями и философские задачи творчески решал сугубо по-своему: в чем-то существенном не только иначе, нежели любомудры, но и противоположно им. В чем же заключался этот особый пушкинский путь. в чем принципиальное отличие пушкинских художественных решений от решений любомудров?
Одним из первых по времени медитативных стихотворений Пушкина было стихотворение «Воспоминание». Напомним его текст:
Когда для смертного умолкнет шумный день,
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю
Написанное в 1828 г. стихотворение это многими своими чертами напоминает философские опыты любомудров. Эти черты сходства главным образом внешние, но мы начнем именно с них, дабы затем лучше уяснить для себя различие. В такого рода сопоставлениях различие оказывается наиболее показательным и существенным как раз там, где есть сходство в известном отношении.
Стихотворение Пушкина перекликается со стихами любомудров прежде всего своей обращенностью к внутренней жизни человека, своим углубленным психологизмом. Как бы ни относиться к творчеству любомудров в целом, нельзя не заметить, какое большое значение придавали они психологическим опытам в поэзии и как принципиально значительны (значительны не как достижение, а как заявка на достижение) были эти опыты для истории русской литературы. Сами философские задачи поэзии в практике поэтов-любомудров оборачивались психологическими задачами. Шевырев писал: «Психологические задачи и человеке всего более привлекают теперь наше внимание. Анатомия души есть наука века».8
В так называемых «пантеистических» стихах любомудров особенно заметно, как поэтическое знание о космосе становится главным образом и по преимуществу знанием о человеке. В пантеистических стихах поэт, говоря словами Шевырева, «переводит пейзаж в мир внутренний и дает
ему обширное современное значение».9 Пантеистические стихи — это прорывы не столько в тайны космические, сколько в человеческие, ибо природа в этих стихах есть прежде всего средство самопознания, она есть доказательство извечной истины о самом себе. Как сказал Гете, «природа у поэта говорит „да“ и „аминь“ на все то, что он нашел в себе».10 К лирике пантеистической это относится в самой большой мере.
У Хомякова есть стихотворение «Желание» (1827), несомненно пантеистическое по своему характеру:
Хотел бы я разлиться в мире,
Хотел бы с солнцем в небе течь,
Звездою, в сумрачном эфире,
Ночной светильник свой зажечь.
Хотел бы зыбию стеклянной
Играть в бездонной глубине,
Или лучом зари румяной
Скользить по плещущей волне.
Стихотворение это не только допускает, но и нуждается в двойном осмыслении. Прямой смысл — человек хочет слиться с природой, жить с нею и в ней. Но, помимо этого прямого смысла, в стихотворении есть и другой, метафорический, основанный на скрытом, хотя и легко угадываемом значении слова. «Хотел бы. звездою, в сумрачном эфире, ночной светильник свой зажечь» — это и желание быть звездою, и еще больше: быть в жизни как звезда, как горящий во мраке светильник. Мысль о слиянии с космосом, мысль о космосе становится в стихотворении мыслью человека о самом себе.
Речь здесь идет, разумеется, не о художественных достоинствах стихотворения Хомякова, а о его структурных возможностях — о возможностях всякого стихотворения, написанного в таком роде и таком ключе. То, что сказано здесь о стихотворении Хомякова, в принципе вполне могло бы относиться и к пантеистической лирике Веневитинова, Шевырева и даже Тютчева.
В 1826 г. Шевырев написал стихотворение «Стансы»:
Когда безмолвствуешь, природа,
И дремлет шумный твой язык,
Тогда душе моей свобода,
Я слышу в ней призывный клик.
Живее сердца наслажденья,
И мысль возвышенна, светла;
Как будто в мир преображенья
Душа из тела перешла.
<. >
Когда же мрачного покрова
Ты сбросишь девственную тень,
И загремит живое слово,
И яркий загорится день:
Тогда заботы докучают
И гонит труд души покой,
И песни сердца умолкают,
Когда я слышу голос твой.
Природа здесь не просто связана с человеком, она как будто и существует только для того, чтобы объяснить человека. Ее тайны — это главным образом человеческие тайны. Само обращение поэта к природе вызвано стремлением глубже проникнуть в эти тайны и найти для них единственно возможные человеческие слова. То, что приведенное стихотворение Шевырева
не чисто пантеистическое, делает наш вывод еще обязательнее. Не одна пантеистическая, но и философская лирика любомудров вообще при ближайшем рассмотрении оказывается чаще всего углубленно-психологической лирикой. Это важнейшее свойство так называемой «поэзии мысли» 20—30-х годов XIX в. и, может быть, самое большое ее достижение. Замечательно, что к Пушкину это тоже имеет отношение. В чем-то очень существенном — к Пушкину еще больше, чем к любомудрам.
Легко заметить, что в стихотворении Шевырева «Стансы» значительное место занимают мотивы ночи. Мотивы ночи часто встречаются в лирике Шевырева и являются в ней далеко не побочными. Вспомним хотя бы его стихотворение 1829 г. «Ночь»:
Немая ночь! прими меня,
Укрой испуганную думу;
Боюсь рассеянного дня,
Его бессмысленного шуму.
Там дремлют праздные умы,
Лепечут ветренные люди,
И свет их пуст, как пусты груди.
Бегу его в твои потьмы,
Где смело думы пробегают,
Не сторожит их чуждый зрак,
Где искры мыслей освещают
Кипящий призраками мрак.
Как все в тебе согласно, стройно!
Как ты велика и спокойна!
И скольких тайн твоя полна
Пророческая тишина.
Мотивы ночи не у одного Шевырева, но и у других поэтов-любомудров являются излюбленными. Больше того: они свойственны всем поэтам, для которых характерно изображение скрытых глубин внутренней жизни человека (так у Шевырева и Хомякова, несравненно больше у Баратынского и Тютчева, у Аполлона Григорьева и Александра Блока). «Две области — сияния и тьмы — исследовать равно стремимся мы», — почти программно декларирует Баратынский.11 Очевидно, этот настойчивый интерес к теме ночи совсем не случаен, он обусловлен какими-то существенными особенностями философско-психологической поэзии, ее направленностью и строем ее идей.
В. Титов в опыте философской прозы, помещенном в 8-м номере «Московского вестника» за 1827 г. писал: «Радость можно сравнить с днем: он вызывает нас к частным работам, всякому показуя его родное поле и жилище, — он заставляет нас забыть себя в разнообразии предметов окружающих. Но когда все предметы пропадут во мраке ночи и свод звезд небесных воздвигается над мраком — как вечное над развалинами временного — тогда наша душа, воспрянув после первого уныния, населяет пустоту существами ей любезными, презирает тленные работы дневные и в гордом убеждении своего бессмертия ниспровергает мысленно все преграды времени и места».12
Приведенные слова Титова явно близки тому, что сказано в стихотворении Шевырева «Ночь».13 Это близость концепции, которая в основных своих выводах распространяется и на других поэтов-любомудров. Ночь
приносит человеку печаль, но в печали этой для него просветление и высшая радость. Радость потому, что это обращение к вечному и обретение самого себя, потому, что это время и условие самопознания. Последнее и есть самое важное, оно во многом объясняет нам пристрастие «поэтов мысли» к мотивам ночи.
Для поэта философской школы образ ночи не только загадочен, но и является импульсом для того, чтобы сосредоточиться на субъективном. В ночи как бы заключена природа всего, и только там она и постигается. Это-то и близко особенно поэту-мыслителю, поэту-психологу. Ночь — для него нечто заповедное, непоказанное; в ночи — путь к постижению самых заповедных человеческих глубин. Мотивы ночи оказываются очень органичными для поэзии мысли, они обусловливаются всей ее поэтикой, ее поэтическими и идеологическими целями.
Вернемся теперь снова к стихотворению Пушкина «Воспоминание». После того как мы ближе познакомились с некоторыми важными особенностями поэзии любомудров, нам еще очевиднее сделалось внешнее сходство, сходство в некоторых отношениях, пушкинского медитативного стихотворения и философских стихов поэтов московской школы. «Воспоминание» — это тоже поэзия мысли, и вместе с тем это стихотворение углубленно-психологическое. В нем тоже, как нередко и у любомудров, разрабатывается тема ночи. К этому можно добавить весьма существенные черты сходства в области стилистики.
Язык стихотворения «Воспоминание» — это в большой мере язык «державинский», язык высокого звучания, и именно в этом смысле напоминающий язык произведений Шевырева и Хомякова. Применительно уже к Тютчеву Ю. Н. Тынянов называл такой язык «изысканно-архаическим». Книжно-приподнятые слова, слова «традиционно-витийственные» («смертного», «немые стогны града», «умолкнет», «томительного бденья»), не менее книжные и не менее высокие по своему характеру метафоры (вроде «свой длинный развивает свиток», «змеи сердечной угрызенья» и пр.) — вот у Пушкина выразительные приметы этого языка, который должен выразить не просто мысль, а мысль философскую, обобщенную. У Хомякова этому соответствует: «в небе течь», «ночной светильник», «сумрачном эфире», «зыбию стеклянной» (стихотворение «Желание»); у Шевырева — «безмолвствуешь», «призывный клик», «мир преображенья», «песни сердца» (стихотворение «Стансы»), «испуганная дума», «праздные умы», «бегу его в твои потьмы», «чуждый зрак», «какие думы и порывы ты в недрах зачала святых» («Ночь») и т. д. и т. п. Сходство у Пушкина и любомудров, как видим, и здесь есть, хотя оно и не выходит за пределы видимого.
На фоне замеченного нами сходства еще разительнее представляется внутреннее, принципиальное различие поэтики Пушкина и любомудров.
Пускай у Пушкина в его стихотворении «Воспоминание» встречается не меньше архаизмов и слов сугубо книжного происхождения, нежели в иных философских стихах Шевырева или Хомякова. Но совсем не одинакова их значимость, не одинаково их место в общей стилистической системе соответственно Пушкина и любомудров. У последних они чаще всего «невещные», они ведут у них не только к генерализации понятий, но и к отвлечению; у Пушкина архаизмы кажутся более «предметными» и почти вовсе не отвлеченными. Архаизмы у Пушкина предметны даже не сами по себе — это-то вообще едва ли возможно, — но потому, что они всегда попадают в предметный контекст. В таком контексте они словно оживают, конкретизируются, вбирают нечто и в себя от вещественного. Так, «немые стогны града» у Пушкина воспринимаются именно потому, что они немые в своей относительной конкретности. И так не только в этом частном случае. В словах Пушкина, даже высоких, даже книжных, всегда есть нечто от непосредственности поэтического ви́дения и поэтического выражения.
Пушкин всегда поэт прежде всего, он мыслит не готовыми понятиями, как часто поэты-любомудры, а свободными поэтическими ассоциациями-образами.
Особенный, отличный от любомудров характер носят у Пушкина и его метафоры. У поэтов-любомудров метафора очень часто организует все стихотворение, она имеет у них направляющую, внутренне-конструктивную функцию. Сама метафора у любомудров сплошь и рядом задана, она приходит к поэту в более или менее готовом виде: нередки бывают случаи, когда она «заимствуется» из известных и популярных философских систем, например натурфилософии Шеллинга. У Пушкина и метафора более свободна: она не есть готовый символ философского или иного значения, она не направляет поэтический рассказ, а, как правило, возникает как бы непроизвольно, очень органично, по ходу поэтического раздумья. Так это, в частности, и в интересующем нас стихотворении «Воспоминание».
Выше говорилось о сходной функциональной значимости темы ночи у любомудров и в «Воспоминании» Пушкина. Но и здесь сходство оказывается весьма относительным. Сама ночь у Пушкина иная, чем, скажем, в стихотворении Шевырева того же названия или в стихотворении «Стансы». У Шевырева ночь — абсолютное понятие, отвлеченное от всего того, что не отвечало прямо заданному философскому смыслу стихотворения. У Пушкина ночь существует во времени и со своими приметами: она не просто есть, она наступает, она в движении, читатель едва ли не видит ее — «полупрозрачная наляжет ночи тень». У Пушкина ночь является, она у него явление, а не понятие, как у Шевырева. У Пушкина всегда образ побеждает понятие, у любомудров чаще всего — наоборот.
Это относится вообще к изображению природы Пушкиным и любомудрами. У Пушкина природа самоценна, она существует не только для человека, но и живет в себе, в своей конкретной данности и неповторимости. У любомудров природа — главным образом средство для иносказания, «клавиши для струн сердца», как говорил И. Киреевский.14 У них она материал для красноречивых поучений. Она как бы для того и существует, чтобы с помощью поэтов-философов давать урок людям. Природа у любомудров дидактична, как в значительной мере и сама их поэзия.
Все эти различия между стихами на философские темы Пушкина и философскими стихами любомудров, как легко заметить, отнюдь не стилистического только плана, и объясняются они не одним неравенством поэтических дарований. Различия эти вызваны прежде всего несходством поэтики, обусловлены неодинаковым ви́дением мира и несхожими принципами его изображения.
Заданность, заведомая связанность идей и как результат отсутствие непосредственности не только в выражении чувств, но и в мыслях — это у любомудров от их внутренней художественной установки, от догматизма их художественного мышления, точно так же как поэтическая свобода Пушкина не просто следствие его гениальности, но и в неменьшей степени достижение пушкинского реализма. Заданность — одна из самых заметных и специфических черт поэзии любомудров, она ощущается — и ощущается чаще всего как художественная слабость — почти во всем, что ими создано.
В стихотворении Шевырева «Ночь» почти ощутимо заметно, как готовые мысли точно ведут за собой чувства поэта — и не то, что мысли управляют чувствами, а то, что мысли готовые, заранее данные, и создает общее впечатление холодности и рассудочности. И стихотворение Пушкина «Воспоминание», и стихотворение Шевырева «Ночь» по жанру своему
в одинаковой степени философские стихотворения. Но у Пушкина мысль согрета чувством, она вся в движении, живет и воздействует; у Шевырева мысль предшествует художественному созданию, внутренне она неподвижна, и потому она лишена для нас всей полноты жизни. У Шевырева это постоянный и принципиальный недостаток. И не у одного только его.
Шевырев писал о Баратынском: «Следя стихи, мы видим совершенно естественное развитие дум поэтических. Осень только намекнула Поэту на мысль, которая уже прежде таилась в душеего ».15 По отношению к Баратынскому это если и применимо, то с большими оговорками. Но это характеризует поэтику самого Шевырева и его товарищей по поэтическому направлению. Заданность поэтической мысли, — это не только общая черта любомудров, но и осознанная ими черта; больше того, это художественный принцип, который принимается ими за норму. Недаром Шевырев называет это «естественным развитием дум поэтических». То, что мы воспринимаем как недостаток и слабость в художественном отношении, отнюдь не казалось таковым самим любомудрам.
Несомненно, однако, что прямая заданность мысли в поэтическом творчестве — принцип, противоположный пушкинскому и даже враждебный ему. Он был враждебен не столько лично Пушкину, сколько всему внутреннему строю его поэтических идей. В этом плане любопытно сравнить стихотворение Пушкина «Воспоминание» с одним стихотворением уже 30-х годов, напечатанным в журнале «Московский наблюдатель», — в журнале, издателями и ближайшими сотрудниками которого являлись бывшие любомудры. Вот начало этого стихотворения:
Когда стеснит твою внезапно грудь
Мысль тяжкая о прежних заблужденьях,
От горести не сможешь ты вздохнуть,
И совести почуешь пробужденье;
Когда вся жизнь твоя и повесть дел твоих
В унылой пред тобой представится картине,
И дух божественный от помыслов земных
Вдруг повлечет тебя к высокому. 16
Здесь, может быть, очевиднее, чем в других примерах, коренное расхождение пушкинских художественных принципов и художественных принципов «московской» школы поэтов. Пушкинская мысль здесь прямо повторена — повторена вплоть до отдельных мотивов и деталей: у автора приведенного стихотворения Менцова — «когда вся жизнь твоя и повесть дел твоих В унылой пред тобой представится картине»; у Пушкина в «Воспоминании» — «воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток»; у Менцова — «когда стеснит твою внезапно грудь Мысль тяжкая о прежних заблужденьях», у Пушкина — «мечты кипят; в уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток» и пр. и т. п. Все это близко и на первый взгляд похоже. Стихотворение Менцова в целом может показаться вольным переложением пушкинского «Воспоминания». Но это переложение живой поэзии на язык готовых чувств и готовых понятий. Близкое при ближайшем рассмотрении оказывается бесконечно далеким, непримиримо-противоположным по духу, в принципе.
То, что в стихотворении Пушкина было конечным результатом живой поэтической мысли, у Менцова стало ее неподвижной основой, ее началом и ее выводом одновременно. Стихотворение лишилось внутреннего развития и жизни. С Пушкиным читатель думал и чувствовал вместе; от Менцова
получал готовую «мудрость», изложенную стихами. Глубокая, трагическая мысль-исповедь обернулась лишенным свежести и жизни уроком нравственности. Пушкинская мысль и пушкинский материал оказались художественно скомпрометированными не только потому, что за их обработку взялся поэт несравнимо меньшего дарования, но и потому, что сами принципы обработки оказались чуждыми и прямо враждебными пушкинской поэтической мысли.
Говоря о различиях поэтики Пушкина и любомудров, мы до сих пор из произведений Пушкина останавливались преимущественно на «Воспоминании» не оттого, что это стихотворение больше, чем другие, отличается от философских опытов Веневитинова, Хомякова или Шевырева, а по причинам как раз обратного свойства: «Воспоминание» больше, чем другие медитативные стихи Пушкина (хотя и внешне), напоминает поэзию любомудров. Для целей нашего сопоставления это было весьма существенно. Проследить различие на сходном — это значит убедиться в обязательности, в неслучайности такого различия. Естественно, что отразившееся в стихотворении «Воспоминание» принципиальное своеобразие пушкинской художественной манеры еще полнее и несомненнее должно выявиться при обращении к тем стихам Пушкина, которые в меньшей степени напоминают стихи любомудров.
Характерно в этом смысле следующее его стихотворение, написанное в 1828 г. тогда же, когда и стихотворение «Воспоминание».
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?.
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Оно тоже принадлежит к циклу медитативных стихов Пушкина, хотя, в сравнении с «Воспоминанием», в нем меньше чувствуется авторская установка на обобщение, на «генерализацию». Здесь совсем уже мало сходства с поэзией любомудров, стихотворение более заметно, более традиционно «пушкинское», и своеобразие художественной манеры Пушкина, все ее существенные отличия выявляются на этом примере особенно отчетливо. Попробуем проследить это, сопоставив пушкинское стихотворение с тематически близким стихотворением Веневитинова «Жизнь»:
Сначала жизнь пленяет нас;
В ней все тепло, все сердце греет
И, как заманчивый рассказ,
Наш ум причудливый лелеет.
Кой-что страшит издалека, —
Но в этом страхе наслажденье:
Он веселит воображенье,
Как о волшебном приключенье
Ночная повесть старика.
Но кончится обман игривой!
Мы привыкаем к чудесам —
Потом на все глядим лениво,
Потом и жизнь постыла нам:
Ее загадка и завязка
Уже длинна, стара, скучна,
Как пересказанная сказка
Усталому пред часом сна.
И стихотворение Пушкина, и стихотворение Веневитинова стоят в одном ряду философской поэзии. Но этим и ограничивается их сходство. Стихотворения близки по жанру, но заметно и существенно различны по художественной природе своей. В стихотворении Веневитинова мысль давно возникшая, внутренне проверенный и категорический вывод; у Пушкина мысль точно рождающаяся, зыбкая и подвижная и именно потому лишенная даже намека на какую-либо обязательность. У Веневитинова сказано все монументально и накрепко; у Пушкина поэтическая речь как будто более «легкая», но зато и более живая, непосредственная. У Пушкина человек, конкретный и очень подлинный, — герой его стихотворения; у Веневитинова в качестве героя выступает не человек, а человечество. И наконец: у Пушкина в его стихотворении — мысль о жизни, возникшая в определенной ситуации и, во всяком случае, не обязательная при всех условиях; у Веневитинова — целая концепция жизни, которая поддерживается другими его стихами и всей системой его поэтических и философских взглядов.17
Последнее очень важно и существенно в целом для любомудров. Их философские стихи не только заданы по своей мысли, но они и концепционны, они — потому именно, что концепционны, — легко циклизуются и объединяются в более или менее цельной поэтической системе. У Пушкина и в этом больше свободы. Пушкину глубоко и органически чужды метафизические как собственно философские, так и воплощенные в поэтическом творчестве системы, поскольку они ограничивали и стесняли живой полет творческой мысли.
Интересно, что в одной из своих рецензий, положительно оценивая литературные достоинства критической статьи И. Киреевского, подчеркивая зрелость его мысли, Пушкин тут же замечает: «. что, впрочем, неоспоримо, несмотря на слишком систематическое умонаправление автора » (XI, 109).18
В сознании Пушкина слово «систематическое» едва ли не всегда соседствовало со словом «слишком». В этом отношении Пушкин по складу и направлению своих понятий (как отчасти и по характеру своего дарования) был близок Гете, который писал о Шиллере: «Я невольно думаю, что философское направление Шиллера вредило его поэзии; потому что от этого он привык ценить идеи больше, чем натуру, и даже отвергал ее».19
Любомудры также ценили «идеи больше, чем натуру», и это тоже «вредило их поэзии». Поэтическое сознание любомудров стеснено было концепционным характером их художественного мышления, а сама эта концепционность была у них неразрывно связана с их романтизмом. Романтический взгляд на вещи в данном случае прямо порождал концепционность и заданность в поэтическом творчестве.
Мир романтиков во внутреннем своем значении далеко не свободный, а скорее ограниченный мир, потому что он лишен всей глубины перспективы. Это всегда мир, замкнутый в области «Я» поэта, в сфере его идей, его обязательных внутренних догматов. Догматизм романтиков — это
почти так же обязательно, как и концепционность, как заданность романтической мысли.
Но в самом сочетании понятий «догматизм» и «романтики» заключено неразрешимое противоречие и глубочайшая ирония. Борцы за свободу в искусстве слишком доверились субъективному началу, правде своего «Я» — и в результате сами оказались во власти этой часто сомнительной и всегда ограниченной правды. Абсолютизм субъективного вышел у них ничуть не лучше всякого другого абсолютизма: он сделал романтиков пленниками своей призрачной свободы и навсегда отнял у них свободу единственно возможную и истинную.
Свобода у Пушкина, истинная свобода, единственно доступная художнику — в его верности жизни. Необходимость свободы Пушкин чувствует всегда, но его заботит не столько свобода в отношении формы, например в отношении стихотворного языка (как это заботило Шевырева), сколько свобода в сфере самой художественной, поэтической мысли. Для Пушкина мысль важна как мысль поэтическая, он отдается ее живому, «свободному течению». Именно в этом смысле и противоречило его художественным убеждениям «слишком систематическое» направление и в философии, и тем более в поэзии.
Стихотворения Пушкина — и философские, медитативные в том числе — это чаще всего стихотворения «на случай». Это поэзия, которая существует не автономно, не в себе самой; это поэтический рассказ, который мотивируется не готовой идеей поэта, а живым и конкретным фактом, конкретным жизненным впечатлением. Гете писал о стихах этого рода: «Свет велик и богат и жизнь столь многообразна, что в поводах к стихотворениям недостатка не будет. Но все стихотворения должны быть написаны «по поводу» (на случай), то есть действительность должна дать к тому повод и материал. Отдельный случай становится общим и поэтическим потому, что он обрабатывается поэтом. Все мои стихи — стихотворения по поводу (на случай); они возбуждены действительностью и потому имеют под собой почву. Стихотворения с ветру я ставлю ни во что».20
Стихи Пушкина всегда «возбуждены действительностью» и сохраняют с ней живую связь. Это придает философским раздумьям Пушкина особенный характер и особенное очарование: очарование близости, может быть, близости не только к жизни, но и человеческой близости к читателю. Вместе с тем именно эта тесная связь с действительностью, с жизнью, исполненной трагических противоречий и неразрешимых проблем, и не позволяет Пушкину быть слишком прямолинейным и категоричным. В своих стихах, как правило, он избегает «примерных уроков» и окончательных решений, он ничего не навязывает читателю, он больше размышляет о жизни, но не произносит о ней своего последнего слова.
В том, что Пушкин во всем избегает излишней категоричности суждений, и проявляется особым образом приверженность поэта художественной правде. В его отказе от готовых решений и прямых уроков мы точно слышим обет верности жизни, правде жизни, которая никогда не бывает однолинейной и однозначной. Как бы он сам это ни называл, у Пушкина это и есть реализм, притом реализм не в плоском значении слова, а реализм в его историческом становлении — в его борьбе, поисках, художественных постижениях.
В 1837 г. вскоре после смерти Пушкина, Шевырев так писал об особенностях его поэзии: «Эскиз был стихиею неудержного Пушкина: строгость и полнота формы, доведенной им до высшей степени совершенства,
которую он и унес с собою, как свою тайну, и всегда неполнота и неоконченность идеи в целом — вот его существенные признаки».21
Как часто это бывает, именно потому, что Шевырев судил Пушкина со своих собственных эстетических позиций, из его высказывания становится понятной не особенная пушкинская художественная манера, а несходство манер: несходство поэтических принципов Пушкина и Шевырева, Пушкина и любомудров вообще. Шевырев принял за «неполноту» и «неоконченность» отсутствие у Пушкина (обязательной для поэтов близкого Шевыреву направления) готовой концепции произведения, последнего вывода мысли. Но то, что Шевырев назвал совсем не точно и что он почитал за недостаток в Пушкине, на самом деле было высочайшим проявлением свободного пушкинского гения и прямым достижением реализма. Это было проявлением той философской поэзии, которая в художественном смысле потому так особенно действенна, что она не сама разгадка, но путь к разгадке мировых и человеческих тайн, и оттого она открывает широкую перспективу для свободной мысли.
Коренное, внутреннее отличие пушкинского художественного метода в создании поэзии мысли от художественного метода любомудров, со временем все усиливающееся, приводит к тому, что все меньшим делается и внешнее сходство медитативных стихов Пушкина и стихов поэтов московской школы. В частности, заметно уменьшается сходство в стиле их произведений, в языке.
В стихотворении Пушкина «Воспоминание» такое сходство со стилистической системой любомудров в известных пределах можно еще отыскать. В других, более поздних стихах Пушкина сходства становится все меньше. Меньше, например, встречается архаической лексики и слов сугубо книжного, высокого ряда. Во всяком случае, их роль в философских стихах Пушкина становится не столь значительной и не столь заметной. На использовании архаизмов в известной мере еще основана стилистика стихотворений «Анчар», «Брожу ли я вдоль улиц шумных. » и пр. Хотя, в отличие от «Воспоминания», архаизмы здесь не подчеркнутые, более нейтральные, и они почти совсем растворяются в общей массе средне-поэтической лексики. Но в большинстве других медитативных стихотворений, и особенно написанных уже в 30-х годах, — например, в стихотворениях «Элегия», «Когда порой воспоминанье», «Из Пиндемонти», «Когда за городом задумчив я брожу» — использование архаизмов сводится до минимума. В своих философских стихах Пушкин все чаще отказывается от всякого рода условности языкового выражения — условности принятой, освященной традицией и все-таки чем дальше, тем сильнее ощущаемой им как условность, — и его поэтическое слово становится все более точным и предметным.22
Любопытно, что со временем все реже и все ограниченнее Пушкин прибегает и к метафорическому слову — столь велика у него потребность прямо выразить свою мысль, прямо, непосредственно высказаться. Так, в стихотворении 1835 г. «Вновь я посетил. », которое тоже относится к разряду лирики размышляющей, нет ни одной сколько-нибудь значимой метафоры. Все произведение строится на эффекте прямого называния предметов, для которых Пушкиным найдены поразительно точные и единственные слова. Здесь подлинная поэзия реального, поэзия ничем не украшенной,
выразительной своей простотой, словесной живописи — и здесь же большая гуманистическая мысль, подлинная и нужная людям философия. Своей стилистикой «Вновь я посетил. » ничем уже не может напоминать поэзию любомудров. Непосредственность и незаданность пушкинской художественной мысли, живая конкретность ее оказывают со временем все большее воздействие на характер стилистики философских стихов Пушкина.
Поиски Пушкина в области создания философской поэзии не ограничиваются лирическими опытами. Как раз в области философской лирики он сделал сравнительно не так уж и много. Его основные «философские» искания находятся в сфере драматических жанров и еще больше — жанра эпического. Тема эта заслуживает специального разговора; здесь я ее коснусь лишь в основных и самых общих чертах.
Уже отмечалось, что философская поэзия по внутренней сути и по главным своим достижениям была психологической поэзией. То, что психологической, это в историко-литературном отношении особенно важно, потому что это связано с прямой и самой первой задачей литературы — с духовным постижением человека и человеческой души. В 20-е годы Шевырев писал в критическом разборе одного из романов В. Скотта: «. внутренняя жизнь со всем ее богатством мыслей и чувствований, производимых явлениями внешними, есть предмет лирической поэзии». И далее: «Лирическая поэзия раскрывает все глубокие тайны сего лона и пучины, и подводные камни и незримые острова и пристани, где отдыхает душа, утомленная бурями и плаванием».23
Шевырев — в этом он был близок также взглядам и практике других любомудров — считал основными задачами поэзии задачи психологические: постижение «глубоких тайн» и «пучин» человеческой души. В середине 20-х годов, независимо от любомудров и сугубо по-своему, те же задачи ставил перед собой и творчески решал Пушкин. Именно с этим прежде всего и связано обращение Пушкина к маленьким трагедиям.
Б. В. Томашевский писал о характере поэтического замысла маленьких трагедий: «Маленькие трагедии, написанные Пушкиным в Болдине, он называл иначе „опытом драматических изучений“. Этим подчеркнут экспериментальный, опытный характер данных пьес. Опыт, по-видимому, состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров. Надо сказать, что в повествовательных произведениях до того времени психология действующих лиц разрабатывалась в относительно слабой степени. Мы не найдем изображения подсознательной борьбы побуждений, неясной для самого носителя этих побуждений, такого изображения, которое становится особенностью психологического реалистического романа XIX века. Именно изображение характера в его развитии, анализ психологической подосновы поступков (ср. шевыревское: «все глубокие тайны сего лона и пучины, и подводные камни», — Е. М. ) и привлекли внимание Пушкина.24
В связи с приведенным высказыванием приобретает особый интерес сама хронология создания Пушкиным маленьких трагедий.25 Б. В. Томашевский не без основания относит первоначальный замысел по крайней
мере трех из них — «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря» — ко времени пребывания Пушкина в михайловской ссылке, точнее: к 1826 г.26 Мысль о маленьких трагедиях, видимо, возникла у Пушкина вскоре после декабрьских событий, и если это так, то обращение Пушкина к «психологическим опытам» в кризисные для русского общества годы кажется весьма симптоматичным. Мы уже имели случай говорить об общей тенденции независимой художественной мысли в трагические времена уходить с поверхности в глубину, начинать «подводную», тончайшую работу исследования — исследования человека и человеческого характера в первую очередь. Литературная деятельность Пушкина начиная со второй половины 20-х годов — одно из ярких тому свидетельств. Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних выражениях его противоречивой сущности — вот что прежде всего интересует Пушкина, когда он возвращается к замыслу «маленьких трагедий».27 И этому интересу Пушкина, этим психологическим его заданиям подчинено в маленьких трагедиях все — начиная от их особенной, нетрадиционной жанровой природы и кончая своеобразием их стилистики.
Маленькие трагедии Пушкина — это принципиально новые формы драмы, формы смешанные и одновременно свободные. Законы театра и законы лирики в равной мере лежат в основе самой структуры маленьких трагедий. Это драмы с резко ограниченным внешним действием, драмы, в которых все истинно происходящее происходит в душах людей. Не случайно в них такую большую, такую решающую роль играют монологи: не традиционный театральный диалог, не разговоры героев, а именно монолог, похожий чаще всего на исповедь в самом сокровенном. Так, в трагедии «Моцарт и Сальери» два монолога Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше» (VII, 123) и «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей: я избран, чтоб его остановить — не то, мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки» (VII 128) — составляют не только начало и конец, но и большую половину первой сцены. Но именно в первой сцене трагедии все главное заключено и все решается. Вместе с тем эти монологи, которые в композиционном и идейном отношении являются ключевыми для трагедии, по своей форме совсем как лирические пьесы-стихи, стихи психологические и философские по своему характеру. Пушкинские монологи — это чаще всего глубочайшая, исполненная большой общечеловеческой мысли лирика внутри драмы.
К трагедии «Скупой рыцарь» это тоже имеет отношение. Самая острая, сильная и все объясняющая сцена в трагедии — вторая сцена, сцена в подвале. Но она вся заполнена монологом барона. Сцены первая и третья, где развивается нить внешних событий, сравнительно со второй сценой кажутся достаточно традиционными. Они в русле того, что уже было в литературе или что могло быть. Не в этих сценах, а в монологе-исповеди скупого рыцаря заключена поэтическая сердцевина трагедии, в нем прежде всего художественное откровение, подлинно новое слово. Но этот монолог у Пушкина лишен какого-либо внешнего движения, он непосредственно не связан с развитием событий.
В трагедиях Пушкина движения и развития мысли всегда больше, нежели развития сюжетного. «Русалка», народно-бытовая трагедия, занимает в этом отношении особое место. В других маленьких трагедиях философские раздумья поэта оказываются на первом плане, и ничто внешнее,
никакие интересы внешней занимательности не должны, по замыслу Пушкина, отвлекать от этих углубленных раздумий.
В этом отношении весьма показателен выбор Пушкиным сюжетов для своих философских драм. В «Каменном госте», например, это сюжет в своей основе хорошо знакомый, и хотя оригинально интерпретированный, но известный по многим литературным обработкам и потому не рассчитанный на привлечение внимания своей внешней, событийной стороной. В других трагедиях Пушкина сюжеты менее традиционные, но и там они богатые и острые не действием, не событиями, а столкновениями и противоречиями человеческих характеров и идей. Естественно, что ослабление внешнего интереса в маленьких трагедиях только подчеркивает их внутренний, психологический интерес.
Не случайно в маленьких трагедиях и отсутствие всего подчеркнуто-характерного в речи героев, отсутствие точных и характерных исторических и национально-бытовых реалий. Конечно, общая верность исторической и национально-бытовой правде Пушкина очень заботила, но это отнюдь не касалось деталей. Он заботился, как всегда, о создании необходимой иллюзии жизни, заботился о художественной достоверности. Но при этом правдоподобие конкретно-историческое и этнографическое, поскольку оно проявляется в частностях, интересовало Пушкина лишь в известной мере, как в известной лишь мере интересовали его Испания и испанские нравы, Германия и германские нравы сами по себе.28
Пушкин писал в 1830 г. т. е. в пору самой усиленной работы своей над маленькими трагедиями: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». И далее: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческой. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (VIII, 212—213).
Пушкин писал это не только о Шекспире, Кальдероне и Расине, но и в неменьшей мере о самом себе: он писал это в прямой соответственности со своими собственными творческими поисками. Сказанное им ближайшим образом относится и к маленьким трагедиям. «Истина страстей» прежде всего интересовала Пушкина при создании маленьких трагедий, его художественное воображение занимала правда человеческая и философская, а не этнографическая. Философским жанром и философскими задачами пушкинских замыслов и обусловливается выбор в качестве места действий маленьких трагедий не России, которая Пушкину была естественно близка и которую он так хорошо знал, а мало знакомых поэту и, главное, читателю Германии и Испании. Испания и Германия в маленьких трагедиях, как и отдаленность времени действия, были для Пушкина больше всего своеобразным средством «отчуждения», и через это «отчуждение» — обобщения. Непривычная, «экзотическая» обстановка — «экзотическая», разумеется, для русского читателя, — несовременность событий помогли Пушкину перевести драматическое повествование в план не обычный, не бытовой, поднять его не только над всем характерным, временным и
частным, но и над самой историей — и таким образом придать ему общефилософский смысл.
Косвенным подтверждением обобщенно-психологического и обобщенно-философского характера задач, которые ставил перед собой Пушкин, создавая маленькие трагедии, является его увлечение в конце 20-х годов Монтенем. «Опыты» Монтеня — опыты исследования характеров; это размышления психологического и философского свойства. Интерес к ним Пушкина в пору раздумий и работы над маленькими трагедиями (с 1829 г. Пушкин постоянно читает Монтеня — в 1830 г. он заканчивает большинство своих психолого-драматических опытов) выглядит совсем не случайным. При этом Монтень не мог послужить для Пушкина литературным источником даже в ограниченном значении этого слова. Но интерес Пушкина к Монтеню именно в эти годы — красноречивый показатель общей направленности интересов Пушкина, в частности направленности его художественной мысли. Монтень не мог дать и не давал Пушкину прямых литературных «советов», но чтение его «Опытов» могло поддерживать и утверждать Пушкина в том, к чему он сам, собственными путями пришел. В этом смысле и с этими оговорками кажется справедливым замечание В. Бутаковой о свойствах отношения Пушкина к Монтеню: «Монтень был одним из литературных друзей Пушкина в последние годы его жизни — и следует отметить — одним из друзей, нужных ему в его писательской работе».29
В историко-литературном плане маленькие трагедии Пушкина — это его ответ на требование «поэзии мысли». Ответ чисто пушкинский, оригинальный, особенный. В нем, в частности, многое принципиально отличается от теоретического и практического подхода к вопросу любомудров. Отсутствие связанности художественной мысли и идеологической заданности, столь присущих поэзии любомудров, здесь особенно заметны. Ни одна из маленьких трагедий не заключает в себе законченной и заранее определенной идейной концепции. В каждой из них — живые, противоречивые, не сводимые ни к какому однозначному решению человеческие страсти, а не «концепции страстей». В них столкновения, из которых никто не выходит единоличным победителем и в которых никто не оказывается правым безусловно и до конца. Это воистину трагические столкновения. Психологические и философские проблемы поставлены Пушкиным во всей их остроте, и это делает вклад Пушкина в русскую философскую поэзию особенно значительным.
Бесспорно, самым крупным и замечательным созданием Пушкина в области философской поэзии является его поэма «Медный всадник». О поэме много написано, философская направленность ее подчеркивалась почти всеми исследователями и критиками, о ней писавшими. Б. В. Томашевский в статье «Поэтическое наследие Пушкина» так характеризовал поэму: «Зато высокой степени совершенства достиг Пушкин в „Медном всаднике“ . Синтетизм Пушкина придал конкретным вещам силу абстракции. Конкретные вещи стали орудием исторической мысли. Художественные образы получили убедительность синтетического суждения». И далее: «Образы „Медного всадника“ были неразрывно связаны со своеобразной философией истории, характерной для первой половины XIX века. Именно на этих проблемах исторического значения петровских реформ сосредоточена была общественная мысль в годы, близкие к эпохе создания „Медного всадника“».30
О философском характере проблематики «Медного всадника» писал и Л. В. Пумпянский: «Глубже, чем кто-либо когда-либо, Пушкин обнаружил противоречия „царства необходимости“, неизбежный антагонизм между общим и частным, государственностью и личностью, цивилизаторским делом всех и частным делом каждого, между властью, наконец, и подданным этой власти».31
Философской направленности поэмы подчинены особенности ее поэтического языка. В свое время Пумпянский едва ли не первым обратил внимание на «одический» стиль «Медного всадника», стиль, в котором унаследованы прежде всего державинские традиции. Пумпянский полагал, что этот стиль в поэме связан с темой Петра, и исключительно с этой темой. В этом он был не совсем точен. Несомненно, что «одический» язык в «Медном всаднике» стилистически характеризует не одного только Петра и все с ним прямо связанное. Тем же «державинским» стилем написана сцена бунта Евгения, тем же высоким языком вообще говорится об Евгении: не в начале нашего с ним знакомства, но когда вырастает его значительность, усиливается трагизм его положения и соответственно резко усиливается сочувствие к нему как самого поэта, так и читателей.32 Высокая «державинская» стилистика в «Медном всаднике» играет основную, ведущую роль. Она соотносится не с темой или темами только, но прежде всего с жанром поэмы, с ее философски-обобщенным характером: необычный и не связанный с бытом высокий одический язык уже сам по себе заставляет читателя воспринимать «петербургскую повесть», рассказ о конкретном происшествии как нечто общее и сугубо значимое.
Может показаться, что в отношении стилистическом Пушкин в «Медном всаднике» в какой-то мере приближается к любомудрам с их тяготением к словесной архаике. Но, помимо того, что эта близость чисто внешняя, в последней поэме Пушкина еще более заметны, чем кажущаяся языковая близость, более заметны, чем в других пушкинских произведениях, различия, коренная противоположность художественных принципов, самой поэтики Пушкина и любомудров. Эта противоположность художественных методов несомненно достигает в «Медном всаднике» своего наивысшего выражения. В этом смысле особенно показательным кажется критический отзыв о «Медном всаднике» Шевырева. Шевырев писал: «В „Современнике“ напечатана еще последняя поэма Пушкина: „Медный всадник“. Она принадлежит к числу лучших произведений его пера, уже достигшего высшей степени зрелости в отношении к художественным формам языка. Главная мысль поэмы, заключенная в ее герое, не развита вполне, а эскизована: мы намеком ее отгадываем. Великий мастер в отделке, всегда оконченной до возможной полноты, и потому первый художник русского стиха, имеющий только одного достойного соперника в своем учителе Жуковском, Пушкин, столько прилежный и рачительный в исполнении, почти всегда довольствовался одним эскизом ».33
Итак, Шевырев высоко оценивает язык поэмы, т. е. то, что ему было близко в авторе «Медного всадника», и он с явным порицанием говорит
о «незавершенности», «эскизности» пушкинской художественной мысли. Но чем была в действительности эта так называемая эскизность у Пушкина?
В поэме «Медный всадник» действительно не все сказано до конца и далеко не все выводы сделаны. В поэме, которая строится на сюжетной основе и уже потому тяготеет к общей завершенности, Пушкин тем не менее остался верен себе, подчеркнутой и открытой проблемности своего художественного мышления. Кто главный герой поэмы? Несомненно — Петр. Так же несомненно — Евгений. Б. С. Мейлах справедливо заметил, что «когда Евгений грозит „горделивому истукану“, его образ обретает черты подлинной героичности».34 Но еще более несомненным, чем Петр и Евгений, героем поэмы является трагедия. И именно потому «Медный всадник» — не дидактическая поэма с законченными ответами на все вопросы, а поэма истинно философская.
В поэме Пушкина нет готовых решений, зато есть остро поставленные вопросы. Эти вопросы, великие вопросы человеческого бытия, самая острота их, трагический их смысл — вот что лежит в художественном основании «Медного всадника». Как и в маленьких трагедиях, ни одна из сил, противопоставленных в поэме друг другу, не одерживает в конечном счете победы. Правда на стороне Евгения в такой же мере, как и на стороне Петра и его великого дела. Разумеется, с Петром его сила, могущество государственности, но и сила, которая многое решает в действительности исторической, в действительности поэтической, признающей законы человечности, ничего решить не может. Пушкин и не хотел решать. Вся его поэма — это великая загадка жизни, это великий о жизни вопрос, над которым, читая «Медный всадник», задумывались и размышляли и после Пушкина многие поколения читателей.
Споры о том, на чьей стороне сам Пушкин: на стороне Медного всадника — Петра, или на стороне Евгения, — лишены какой-либо художественной значимости и доказывают только догматический и дидактический склад мышления спорящих. Пушкин нигде и ни в чем не поучает, он сталкивает в своей поэме равновеликое, ничему не давая окончательно торжествовать, и тем самым он придает поэме не только высокую философскую и художественную, но и высокую нравственную ценность.
Идею «Медного всадника» нельзя свести к простому «за» или «против». Эта «несводимость» пушкинской поэтической мысли, невозможность перевести ее на язык «арифметический» — не только характерная черта Пушкина-художника, но и во многих отношениях знаменательная черта. Это не от пренебрежения к истине, а от любви к ней — от правдолюбия требовательного, мучительного, ищущего и, значит, подлинного. Это черта, которую у Пушкина унаследовала вся большая русская литература, и вне ее невозможно понять ни Толстого, ни Достоевского, ни Чехова.
«Несводимость» художественной мысли у Пушкина к однозначно понятым определениям — это вернейший признак истинного искусства, сама образная природа которого не допускает однозначных толкований. Вместе с тем это и от особенностей самой жизни, отображенной в искусстве, — жизни, которая так полна мучительных и тоже «несводимых» противоречий. И в этом смысле Пушкин со своей поэтической манерой, со своим художественным методом оказывается особенно близким, особенно верным жизни, оказывается реалистом в самом точном и глубоком значении этого слова.
То, к чему только стремились любомудры и близкие им поэты, совершил Пушкин. В «Медном всаднике» он создал произведение, которое имеет все права, чтобы называться философским. Создавая поэму, он пошел своим
путем, он отказался от какой-либо идеологической предзаданности, столь свойственной московской школе поэтов и ему самому столь чуждой. Отказавшись от обязательных концепций и обязательных решений, Пушкин остался тем самым верным поэтической и исторической правде.
В «Заметке по поводу „Горе от ума“» Грибоедов писал: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно».35
«Превосходное стихотворение», по Грибоедову, это всегда открытое стихотворение (вспомним, что с точки зрения Шевырева это было у Пушкина «эскизом»). Это свобода, а не связанность, свобода поэзии, которая активизирует свободу мышления и воображения читателя. Философской поэзии Пушкина такая открытость, такая свобода свойственна в самой высокой степени, и она проявилась с особенной художественной силой в «Медном всаднике».
«Медный всадник» — это этапное произведение не только для Пушкина, но и для всей русской литературы в целом. Это философия, воплотившаяся в подлинно поэтическую форму, философия, ставшая поэзией. На путях творческих исканий, отдаленно напоминающих искания любомудров, Пушкин достиг необходимого синтеза «художественного» и «философского», — и это был его великий вклад в русскую философскую поэзию.
1 Записки Александра Ивановича Кошелева (1812—1883 годы), Berlin, 1884, стр. 8—9.
2 Д. В. Веневитинов. Избранное. Изд. «Художественная литература», М. 1956, стр. 212.
3 В. Титов. О достоинстве поэта. «Московский вестник», 1827, ч. II, № 7, стр. 235.
4 Н. А. Мельгунов. Путевые очерки. «Московский наблюдатель», 1836, ч. VIII, стр. 30.
5 С. П. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, №№ 5—8, стр. 319—320.
6 Ср. замечание Л. Я. Гинзбург: «Задуман был литературный переворот. Следовало найти принципы нового философско-поэтического стиля. Такова задача, стоявшая перед тремя поэтами — Веневитиновым, Шевыревым, Хомяковым, — выдвинутыми группой «Московского вестника». Ни один из них не обладал дарованием, достаточно сильным для ее решения (Л. Гинзбург. О лирике. Изд. «Советский писатель», М. — Л. 1964, стр. 52).
7 Л. Гинзбург. Пушкин и Бенедиктов. В кн. Пушкин. Временник пушкинской комиссии, 2. Изд. АН СССР, 1936, стр. 155.
8 С. П. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель», 1836, ч. VI, №№ 1—4, стр. 244.
9 См. С. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, №№ 5—8, стр. 321—322.
10 См. Вольфганг Гете. Статьи и мысли об искусстве. Изд. «Искусство», М. — Л. 1936, стр. 345.
11 Цитируя эти стихи Баратынского, Б. Костелянец замечает: «<. > это значило, что русская поэзия совершает смелый шаг к углубленному познанию мира в единстве его противоречий. Право поэта на исследование „тьмы“, на исследование „неправедного изгиба души“ для Баратынского несомненно». (Б. О. Костелянец. Поэзия Аполлона Григорьева. В кн. Аполлон Григорьев. Стихотворения и поэмы. «Советский писатель», М. — Л. 1966, стр. 71).
12 В. Титов. Радость и печаль. «Московский вестник», 1827, № 8, стр. 333—334.
13 С. Шевырев. Стихотворения. Изд. «Советский писатель», Л. 1939.
14 Цит. по: М. Аронсон в кн. С. П. Шевырев. Стихотворения. Изд. «Советский писатель», Л. 1939, стр. XVIII.
15 С. П. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, №№ 5—8, стр. 322. Курсив мой, — Е. М.
16 «Московский наблюдатель», 1836, ч. VIII, №№ 9—12, стр. 250—251 (автор стихотворения — Менцов).
17 Любопытно, что философские стихи любомудров в целом и даже отдельные слова и образы в них легко поддаются комментарию с помощью прямых высказываний и тезисов, заимствованных из статей самих же любомудров, причем к Веневитинову и Хомякову это особенно относится. Стихи не только допускают возможность комментария, но и подчас нуждаются в таком комментарии, ибо то, о чем говорится в стихах любомудров, чаще всего лишь частное по отношению к их общему мировоззрению и, значит, сказанное не в полном объеме, не до конца. Как всякие концепционные стихи, стихи любомудров воспринимаются вполне лишь в контексте всей концепции, всей системы взглядов.
19 Разговоры Гете, собранные Эккерманом, ч. I. СПб. 1891, стр. 53.
21 С. П. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель, 1837, ч. XII, №№ 5—8, стр. 316.
22 Интересно сопоставить этот факт с программным заявлением Кюхельбекера, в плане литературно-идеологическом во многом близкого любомудрам: «В поэзии слова есть род, приближающийся к земной обыкновенной жизни, к прозе изображений и чувств; — писатели, посвятившие себя этому роду, бывают стихотворцами, но не поэтами. » (Отрывок из Путешествия. «Мнемозина», ч. I, М. 1824, стр. 64—65).
23 С. Шевырев. Веверлей или шестьдесят лет назад. «Московский вестник», 1827, ч. V, № 20, стр. 411—412. Курсив мой. — Е. М.
24 Б. В. Томашевский. Пушкин. В кн. Б. В. Томашевский. Пушкин. Кн. 2. Материалы к монографии (1824—1837). Изд. АН СССР, М. — Л. 1961, стр. 517.
25 С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия. В кн. Пушкин — родоначальник новой русской литературы. Изд. АН СССР, М. — Л. 1941, стр. 399—400. См. также о «философских идеях» маленьких трагедий в работе: Б. С. Мейлах. Пушкин и его эпоха. Гослитиздат, М. 1958, стр. 505 и далее.
26 Б. В. Томашевский. Пушкин, стр. 517.
27 Б. В. Томашевский писал об этом: «. по-видимому, еще в Михайловском в 1826 году Пушкин избрал три характера, три страсти, воплощающие основные формы „наслаждения жизнью“: искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость») и власть богатства («Скупой рыцарь»)» (там же).
28 Иная точка зрения, красноречиво представленная в известном выступлении Достоевского на юбилейном вечере памяти Пушкина, хотя и очень привлекательна, но, как убедительно показал в свое время Б. В. Томашевский, далеко не во всех своих выводах выдерживает строгую критику.
29 В. Бутакова. Пушкин и Монтень. В кн. Пушкин. Временник пушкинской комиссии, т. 3. Изд. АН СССР, М. — Л. 1937, стр. 213.
30 Б. Томашевский. Пушкин, стр. 408—409.
31 Л. В. Пумпянский. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII века». В кн. Пушкин. Временник пушкинской комиссии, т. 4—5. Изд. АН СССР, М. — Л. 1939, стр. 93.
32 В. Брюсов писал по этому поводу: «Торжественность тона, обилие славянизмов («чело», «хладной», «пламень») показывает, что „черная сила“, которой обуян Евгений, заставляет относиться к нему иначе, чем раньше. Это уже не „наш герой“, который „живет в Коломне, где-то служит“, это соперник грозного царя, о котором должно говорить тем же языком, как и о Петре» (В. Брюсов. Мой Пушкин. ГИЗ, М. — Л. 1929, стр. 86).
33 С. Шевырев. Перечень наблюдателя. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, № 5—8, стр. 316. Курсив мой. — Е. М.
34 Б. Мейлах. Пушкин и его эпоха, стр. 630.
35 А. С. Грибоедов. Сочинения, Гослитиздат, М. 1953, стр. 382.