Культура
Хорея от ямба, или Русская просодия по Пушкину 0
Рассказывали, что выдающийся русский лингвист, академик Лев Владимирович Щерба, ученик знаменитого Ивана Александровича Бодуэна де Куртенэ, начинал свой курс лекций по общему языкознанию в Ленинградском университете с того, что предлагал студентам для разбора предложение: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Баечка эта затем получила широкую известность благодаря книге Льва Успенского «Слово о словах» и вузовскому учебнику А.А. Реформатского «Введение в языкознание». Хотя ни одного из слов, составляющих это предложение (кроме союза «и»), нет ни в одном словаре русского языка, тем не менее, вероятно, любой «носитель языка» без особых затруднений не только выполнит грамматический разбор данного предложения, но и легко интерпретирует его смысл и даже эмоциональную окраску, а именно: некое животное (скорее всего, женского рода) совершило одноразовое агрессивное воздействие на самца другого животного, после чего начало и продолжает выполнять другие – многоразовые или продолженные во времени, но тоже агрессивного характера, воздействия на детёныша этого животного, причем первое (нападающее) животное характеризуется эпитетом «глокая», а его воздействие на второе животное описывается наречием «штеко».
И всё было хорошо и наглядно до той поры, пока анализом не занялись специалисты по структурной семантике, инженерной и прикладной лингвистике с их абстрактно-формализованным мышлением. И тут-то выяснилось, что всё далеко не так просто, и кроме явных глаголов «будланула» и «курдячит», да злосчастных «бокра» с «бокрёнком», всё остальное допускает вполне неоднозначную трактовку. Так, например, подлежащим может оказаться не только «куздра», но и «глокая» (модель – «горничная барина») и даже «штеко» (модель – «дикая собака динго»), и так далее, и грамматический разбор (скажем, при компьютерном переводе) требует изначального знания контекста, априорного владения моделью ситуации.
Есть ещё одно тонкое обстоятельство – восприятие определяется не только лексическим составом высказывания, но и способом его озвучания. Мы автоматически расставляем ударения (например, кýздра, а не куздрá), не только опираясь на наиболее вероятные и привычные модели слов русского языка, но и подсознательно выстраивая некоторый ритмически-интонационный ряд, в наибольшей степени присущий языку. Достаточно чуть изменить интонацию, например, разделив паузой первые два слова: «Глокая (пауза ) куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка», и предполагаемое прилагательное «глокая» превращается в деепричастие (а если ещё и перенести ударение на второй слог – «глокáя»?), и список действий «куздры» расширяется. Измените ударение на «куздрá», и её (его?) анималистический колорит разом исчезнет. Таким образом, как говорят математики, задача оказывается сугубо нелинейной, то есть параметры исходного «уравнения» зависят от результатов его решения.
Как ни странно, всё это имеет самое непосредственное отношение к теме русской просодии, то есть правил русского стихосложения. Во-первых, возникает задача формального анализа неких плохо формализуемых и явно нелинейных структур, и опыт с «глокой куздрой» полезно держать в памяти. Во-вторых, речь пойдёт именно о неоднозначных ритмических структурах, присущих языку. И, наконец, в-третьих, – я недаром переставил слова в пушкинской строке, вынесенной в заголовок: «Хорея от ямба. » Воспользовавшись щербовским методом структурного анализа, мы, скорее всего, должны будем придти к выводу, что перед нами деепричастный оборот, отражающий просторечно выраженную сильную положительную эмоцию по отношению к объекту, именуемому ямбом, – типа «Ну, мужик, я от тебя хорею!» Остаётся только выяснить, что такой ямб, как от него хореют, и немного похореть вместе.
Наверно, все помнят VII строфу из Первой главы «Евгения Онегина»:
Высокой страсти не имея,
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
У Игоря Губермана есть её замечательная реминисценция:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить,
Но. знал он одного еврея,
Который брался научить!
Ну вот я, по-видимому, и попробую выступить в роли того самого еврея.
Вряд ли есть смысл погружаться в дебри теоретического стиховедения – там сам чёрт ногу сломит, и каждый уважающий себя литературовед норовит ввести новые термины или, по крайней мере, переосмыслить значение старых. Даже словари пестрят обвинениями представителей иных школ в терминологических ошибках, часто сами при этом попадая в те же западни. Ограничимся рассуждениями о самых основных особенностях русского стихосложения в основном на примере пушкинских стихов.
Для начала имеет смысл сформулировать основной признак отличия стиха от прозы. Им является наличие внутренней структуры, основанной на осознанных, сознательных повторах, создающих некий устойчивый ритмический узор. Степень сложности, изощрённости этих ритмических структур, сами используемые ритмообразующие элементы существенно разнятся между собой для разных просодий, способов стихосложения. Но основой всегда остаётся наличие системы параллельных речевых рядов, строк. Древнегреческое стихос само по себе означает – ряд, строка. Так что можно сказать, что стихи – это то, что состоит из стихов, то есть разделено на строки исходно заданной ритмической структуры. При этом, конечно, не всё то, что написано стихами, – поэзия; это заведомо разные категории. Просодия же – это способ или система стихосложения, принимаемая закономерность организации стихотворного текста, определяемая соотношением последовательности слогов в строках – их числа, ударности, длительности или высоты в зависимости от фонетики языка.
Понимание, восприятие поэзии тем полнее, чем в большей мере читатель наделён свойством, которое ценил Пушкин и которое в высшей степени было присуще ему самому. Он называл это «способностью к различению» и первоначально хотел поставить эпиграфом к «Евгению Онегину» апофегму английского философа XVIII века Эдмунда Бёрка (Burke): «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».
Василий Кириллович Тредьяковский (1703-69)
Русская поэзия с середины XVIII века и до наших дней в основном строится на закономерностях, описанных Василием Кирилловичем Тредьяковским в его книге 1735 года «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (то есть терминов). Современное русское литературоведение обычно именует эту систему стихосложения силлабо-тонической. используя термин, введенный в 1840-е годы Николаем Ивановичем Надеждиным, хотя сам Василий Кириллович назвал её тóнической (от древнегреческого тонос – удар) или ударительной. Она основана на упорядоченном расположении в строке ударных и безударных слогов при повторяющемся от строки к строке количестве их одинаковых сочетаний, так называемых стоп. В зависимости от числа слогов в стопе говорят о двухсложных, двухдольных метрических размерах, или метрах (те самые ямб и хорей ), и трёхсложных (дактиль. амфибрахий и анáпест ). Названия метрических размеров пришли из античной поэтики, но там они имели совсем другой смысл, поскольку в древнегреческом языке ритм стиха задавался чередованием не сильных и слабых (ударных и безударных), а долгих и кратких слогов.
По числу стоп в строке различаются размеры двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и так далее –стопные. Кроме двух- и трёхсложных, выделяют иногда и четырёхсложные метры, так называемые пеоны (первый, второй, третий и четвёртый – в зависимости от того, на какой слог в стопе падает ударение), но тут уже начинается область терминологических баталий, вплоть до того, что ряд литературоведов вообще отказывает пеонам в праве на существование, считая их испорченными ямбом и хореем.
Ямбическая стопа – двухдольная, двухсложная с ударением на втором слоге. Самые первые ямбические стихи в России принадлежали перу всё того же Василия Тредиаковского:
Чудовище свирепо, мерзко,
Три гóловы подъемлет дерзко;
Тремя сверкает языками!
Яд изблевать уже готово:
Ибо наглóстию сурово,
Тремя же зéвает устами.
Ямбы Тредиаковского ещё очень несовершенны, страдают многочисленными неправильностями и вынужденными инверсиями (перестановками ударений), да и сам Тредиаковский ещё косноязычен, поскольку не заложены основы современного русского не только поэтического, но и вообще – литературного языка. Это дало основание Вадиму Шефнеру спустя двести лет в стихах «Василию Тредиаковскому посвящается» писать:
Поэтом нулевого цикла
Я б Тредьяковского назвал.
Ещё строенье не возникло –
Ни комнат, ни парадных зал.
Ещё здесь не фундамент даже –
Лишь яма, зыбкий котлован.
Когда на камень камень ляжет?
Когда осуществится план.
Шефнер использует классический русский четырёхстопный ямб: Ког-дА/ на кА/-мень кА/-мень лЯ/-жет// Ког-дА/ о-су/-щест-вИ/-тся плАн – четыре пары слогов в каждой строке с чётными ударными слогами; во второй стопе второй строки оба слога: о-су – слабые, неударные; это так называемый пиррихий – термин, введённый Тредиаковским для обозначения стопы из двух безударных слогов. Безударные слоги в окончании строк, клаузулы. в счёте стоп не учитываются.
В отличие от ямба, в хореической стопе ударение падает на первый слог:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
Тоже четырёхстопный, но – хорей с ударением на нечётных слогах: БУ-ря/ мглО-ю/ нЕ-бо/ крО-ет.
Илья Сельвинский в книге «Студия стиха» наставляет читателя: «Для того чтобы чётко выявить природу стопы, необходимо стихи скандировать, то есть искусственно выделять голосом все сильные ритмические ударения, которые, подобно скелету, держат на себе мышечную ткань строки».
Ямб был сыном нимфы Эхо и Пана, аркадского бога лесов и рощ, изобретателя цевницы, называемой также флейтой Пана. По другой версии, ямбом назывался фракийский музыкальный инструмент типа той же цевницы. Возводится это слово и к имени мифической служанки Ямбии, утешавшей своими песнями богиню Деметру, оплакивавшую дочь Персефону, похищенную богом подземного царства Гадесом (другой вариант его имени звучит – Аид, но это, по-видимому, происки древнегреческих антисемитов). Слово же «хорей» означает плясовой (от хорейа – пляска, хоровод). Кстати, по-английски хорей именуется trochee, от греческого трохайос – беглый, скорый.
На самой ранней стадии развития современного русского стихосложения разгорелась нешуточная дискуссия о том, какой из этих двух размеров должен использоваться для высокой поэзии, в том числе – для стихотворного переложения библейских псалмов. Содержание дискуссии нам известно по книге Тредиаковского «Три оды парафрастические псалма 143». Ломоносов и примкнувший к нему Сумароков выступали за применение в русской высокой одической поэзии исключительно ямба как «благородного» размера противу хорея, «которому надлежит быть… низку и подлу». Теоретически правота была, несомненно, на стороне Тредиаковского, утверждавшего, что «обе сии стопы по всему себе равны, так что одна перед другою никакого преимущества иметь не может, когда они токмо в себе и к словам неприложенные рассматриваются». Вместе с тем, противореча самому же себе, Тредиаковский настаивал на преимуществах хорея и писал, что тот стих «весьма худ, который весь ямбы составляют, или большая часть оных». Но явная разница в художественном уровне творений Ломоносова с одной стороны и Тредиаковского с другой дали перевес первому, что во многом обусловило направление развития русской поэзии на многие десятилетия вперёд, и именно ямб стал её доминантным размером.
Как бы то ни было, Тредиаковский имел полное право писать «Довольно с нас и сия великия славы, что мы начинаем. » Слова эти стали расхожей цитатой, равно как и строка из «Телемахиды»: «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй. » Пушкин отдавал должное Тредьяковскому (в очерке «Путешествие из Москвы в Петербург»): «Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей». Это не помешало Пушкину с иронией аттестовать его: «преострый муж, достойный многих хвал», и язвительно использовать его имя как нарицательное. Впрочем, к поэтическим опытам Ломоносова Пушкин относился также весьма критически, замечая, что «в Ломоносове нет ни чувства, ни воображения, оды его. утомительны и надуты», что никак не противоречило высказанному тут же: «Ломоносов был великим человеком».
Русская поэзия периода, предшествующего реформе Тредиаковского, строилась на совершенно иной системе стихосложения: силлабической. точнее – изосиллабической. то есть основанной на равном числе слогов в стихотворной строке без внимания к числу ударений и соблюдения правильного чередования ударных и безударных слогов. Силлабическая просодия считается в наибольшей мере присущей языкам с фиксированным местом ударения в слове, как, например, в польском, французском, испанском, где традиции силлабического стихосложения сохраняются до сих пор. Другой вариант силлабической просодии представляет японская поэзия. Знаменитые хокку и танка – это не просто трёхстишия и пятистишия, они подчиняются строгому регламенту количества слогов в каждой строке: в хокку – пять, семь и пять, в танка – пять, семь, пять, семь и семь. Число слогов в строке русских изосиллабических стихов составляло обычно от шести до шестнадцати.
Московский просветитель и поэт рубежа XVII и XVIII веков Карион Истомин, описывая обучение пиитике, то есть сочинению виршей – обязательному предмету в монастырских школах, пишет, что при сложении стихов меру стиха следует отбивать ногой (отсюда термин – стопа), а счёт вести на пальцах.
Примером изосиллабического стиха может служить пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», построенная по схеме девятисложника. Впрочем, Пушкин предпочитал заимствовать из русской народной поэзии иную схему, называемую в современном стиховедении акцентным или тоническим стихом. или ударником. Такой стих организуется не равносложием строк, а неизменным количеством «артикуляционно значимых ударных» слогов в строке при том, что общее количество слогов в строке второзначимо. Существенно уточнение, что речь идёт не просто о грамматически ударных слогах. Тут акцентный стих или ударник являет себя той самой «глокой куздрой », постижение которой во многом зависит от способа озвучания, но и, в свою очередь, чтение ударника требует понимания структуры стиха, того самого пушкинского «различения». Ударник широко использовался в русской народной поэзии и получил мощное развитие в поэзии ХХ века в виде так называемого тактового стиха или тактовика.
Тактовый стих возникает как некая промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто тоническим стихосложением. Георгий Шенгели в «Технике стиха» определял тактовый стих как «организующий словесный ряд в подчинении заданному ритмическому строю». Илья Сельвинский в «Студии стиха» выражался ещё менее вразумительно: «Такт в поэзии – это строка, которая представляет собой не то или иное расположение строго организованных стоп, как в классике, а время, в чётких пределах которого ударные и неударяемые слоги могут укладываться в самые разнообразные комбинации. Строки в тактовой системе не скандируются, а дирижируются».
Пушкин. Гравюра П. Павлинова
Великолепные образцы ударников мы находим у Пушкина. Это двух- и трёх-ударники, то есть стихи с двумя и тремя сильными, ударными слогами в каждой строке, в «Песнях западных славян» и «Песнях о Степане Разине». На базе акцентного стиха Пушкин изобретал и свои варианты силлабо-тонических размеров, с индивидуальной устойчивой схемой сочетания ударных и неударных слогов, отличной от канонических метров. Например, «Два ворона»:
Вóрон к вóрону лети́т,
Вóрон вóрону кричи́т:
– Вóрон, гдé б нам пообéдать?
Кáк бы нáм о том провéдать.
Это – явный трёхударник. С другой стороны, формально это классический четырёхстопный хорей, в каждой строке которого одна стопа заменяется пиррихием, но отклонения настолько упорядочены, что сами становятся системой. Спустя 75 лет русские символисты заново открыли этот приём упорядоченного использования пиррихия при сохранении основы канонического метрического строя, и Валерий Брюсов в книге «Наука стиха» ввёл для него очередной термин, обозвав ипостасой .
К началу XIX века в русской поэзии происходит своего рода специализация ямбических размеров. В «Поэтическом словаре» Александра Квятковского мы читаем:
«Из ямбических размеров самый излюбленный в русской поэзии – четырёхстопный ямб. Можно сказать, что 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырёхстопным ямбом. (Точность этой цифры оставим на совести Квятковского. Я думаю, что он существенно завысил её, или же она относится только к ямбическим стихам .) Широчайшая популярность этого размера объясняется не столько ритмической ёмкостью его формы, приноровленной к русской поэтической речи, сколько традицией массового систематического его употребления первыми большими русскими поэтами, а затем Баратынским и Пушкиным. В XVIIIи начале XIXвеков популярен был шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом. Пятистопный ямб менее принят в русской лирике, зато он стал каноническим размером для театрального стиха; пятистопный ямб применяется в стихотворениях твёрдой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др. Относительно редко встречается трёхстопный ямб. Одностопных и двухстопных ямбов нет, ритмологически они невозможны: иллюзия одностопости или двустопости создаётся укороченной системой рифмовки».
Тут есть, что возразить. Во-первых, наверно, всё-таки именно «ритмическая ёмкость» четырёхстопного ямба, максимально «приноровленная к русской поэтической речи», в наибольшей степени соответствующая фонетике русского языка, и послужила причиной «массового систематического его употребления», как большими, так и малыми русскими поэтами. И, во-вторых, трудно согласиться с утверждением о «ритмологической невозможности» одно- и двустопного ямбов. Разумеется, одностопный ямб – построение сугубо искусственное, так сказать, лабораторное, но, скажем, Илья Сельвинский в своей «Студии стиха» приводит вполне жизнеподобный пример:
Весна/ Идёт,/ Она/ Поёт,/ Журчит,/ Жужжит,/ Кружит,/ Влечёт.
Формально – это именно одностопный ямб. А вот двустопный ямб может быть найден уже у раннего Пушкина без всяких оговорок – как, например, в стихотворении 1815 года «Роза»: Где наша роза,/ Друзья мои?/ Увяла роза,/ Дитя зари. Или другой пример – стихотворение 1822 года «Адели»: Играй, Адель,/ не знай печали;/ Хариты, Лель/ тебя венчали/ и колыбель/ твою качали.
Всё ж остальное в процитированном утверждении похоже на истину, хотя тоже не без оговорок. Так, у Пушкина трёхстопный ямб, действительно, встречается «относительно редко» в целом, но довольно часто в лицейские годы. Трёхстопный ямб – размер короткого дыхания, лёгкомысленный, поддразнивающий. Им написаны дружеские послания «К Дельвигу», «К Пущину», к князю Трубецкому.
Но, конечно, ни один другой размер в русской поэзии не может и близко соревноваться с четырёхстопным ямбом по частоте его использования, в том числе и Пушкиным. Этим размером написаны и «Евгений Онегин», и «Медный всадник», и «Полтава», и «Граф Нулин», и большинство стихотворений – больше, чем всеми остальными размерами, вместе взятыми, причём зачастую приходится проверять себя – неужто и впрямь столь по-разному звучащие стихи написаны одним размером. Вот всего лишь несколько отрывков из стихотворений разных лет и разного настроения:
Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый.
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощённые бразды