Пушкиным – не бейте!
Ибо бью вас – им!
Российскому читателю не приходится напоминать о том, что так трудно объяснить за пределами русского языка: о мере Пушкина в нашей культурной истории, а лучше сказать, в том, что Ходасевич назвал «русской легендой». Это не просто мера Первого национального поэта, создателя литературного языка, основателя национальной школы словесности; это и не мера удивительной личности, «русского человека, каким он станет через сто лет» (словами Гоголя), своего рода святого светской культуры, героя собственного жития. Пушкин русской легенды, кроме другого, – таинственный мудрец; в скромной простоте его речи философская герменевтика ищет орфическую глубину, космологические откровения. Но кроме всего названного, в российской славе Пушкина есть еще и неопределимая область избытка, открытая самым разным интерпретациям (так, ничто не мешает представить пушкинский мир как тотально игровой и иронический). Пушкин русской легенды – это ее сердцевина, ее «первая любовь». как сказал о нем Ф. Тютчев. В этой любви, в своем первом свободном самораскрытии:
Как Дездемона, избирает
Предмет для сердца своего –
которое носит для нас имя Пушкина, русская мысль, как в гадательном зеркале, пытается узнать себя и собственное будущее.
И это при том, что собственно литературное воздействие Пушкина на отечественную словесность весьма незначительно; в стихотворном отношении оно явно уступает Жуковскому, Некрасову и Блоку; что до прозы, то пушкинская нарративная и композиционная техника осталась где-то в прологе на небесах; на земле история российской прозы началась Гоголем. Без прямого продолжения остались пушкинские опыты в драматургии, его своеобразнейшая критика, историография, эпистолярий – вещи как будто слишком изысканные, слишком аскетичные и мало «идейные» для большой русской литературы, какой ее узнали в мире. Загадочность славы Пушкина в России, явно несопоставимой с конкретным знанием его сочинений (ведь до нынешнего времени не осуществлено удовлетворительное издание его текстов – что говорить о том, с какими версиями имел дело читатель прошлого века!), его миф, которым многим приходится принимать просто на веру, и который всегда готова утилизовать официальность, не раз провоцировал демократические бунты против Пушкина – олимийца и генерала. И с еще большей силой во времена таких бунтов, в эпохи культурных затмений и крушения гуманизма Пушкин становился оберегом – часто последним, гением-хранителем свободной творческой культуры, «веселым именем», как писал умирающий Блок, которое соединяет «верных» и с которым не страшна обступившая тьма.
И Марина Цветаева, и Анна Ахматова принадлежат к таким «верным» Пушкина. Их поэтическое становление проходило в эпоху, освещенную славой Пушкина, как никакая другая. Поэтическая герменевтика (эссеистика Вяч.Иванова, В.Брюсова, Блока, Белого, Ходасевича, Мандельштама), философско-религиозные прочтения (Вас.Розанов, М.Гершензон и др) открывали Пушкина, неизвестного его собственным современникам и всему XIX веку, не далеко уходившему от наивного биографизма и «реальной» (т.е. общественно-политической) критики. Именно тогда, в Серебряном веке, легенда Пушкина как некоторого предельного приближения к самой сути Поэзии, возможного на русской почве, получила содержательную аргументацию.
И Цветаева, и Ахматова, поэты самого просвещенного из литературных времен России, владели не только лирическим словом. Их «разговор о Пушкине» (как понятно из сказанного, это значило: разговор о Поэзии, разговор о России, и, наконец, постулирование собственных творческих принципов) проходил не только в лирических строфах, но и в дискурсивной прозе – которая, впрочем, так же, как и стихи, несет на себе явный оттенок ex-voto. своего рода благодарственного приношения гению места 1 .
При этом пушкинские опыты Цветаевой и Ахматовой, полярные во многих отношениях, неожиданным образом сходятся в том, что пушкиниана начала века, символистская в своем истоке, как будто не оставила в них заметного следа. К пушкинским вещам обе они приступили в 30-е годы, и, казалось бы, можно было ожидать, что в них каким-то образом будет учтен и следующий – формалистский – эпизод жизни «Пушкина в истории». Но и здесь та же лакуна. Видимо, эфирная метафизика (начала века) и жесткая аналитика (формальной школы) вообще не находили отклика в поэтическом сознании двух этих, поразительно контрастных во всем другом поэтов. Их путь к Пушкину (как ни странно это обобщение) – средний; он должен через тексты привести к Пушкину-человеку (цветаевский «Мой Пушкин» начинается с яркого образа «живота поэта», простреленного на дуэли живота; среди образцово-текстологических и архивно-исторических комментариев Ахматова замечает: «Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах» – и предлагает проницательное наблюдение о пушкинском «человеческом» страхе счастья). Предпочтение личного и человеческого, желание выявить именно этот слой за пушкинской тайнописью, а не, скажем, внутрилитературные или метафизические смыслы, может немало сказать нам о творческой природе самих авторов: ведь поэт открывает другого поэта тем же ключом, каким он замыкает собственную «шкатулку с тройным дном». Среди писавших о Пушкине мы вряд ли найдем еще кого-то, кто так же, как Ахматова и Цветаева, был бы занят его «человеческим голосом» (исключая психоаналитические работы, описывающие скорее под-человеческое и также совершенно игнорируемые нашими поэтами).
Цветаевской прозе о Пушкине – вызывающе индивидуалистической, автобиографичной (МОЙ Пушкин, ударение на МОЙ, комментирует Цветаева в письме Тесковой) вообще ни к чему было чье бы то ни было предшествующее прочтение. «Все это называется Россия и мое младенчество»: чье чужое и, тем более, ученое слово может в этом случае что-то добавить? Ничье – кроме, заметим, лжеца и врага: той контрфигуры цветаевского мира, без которой он вообще немыслим. Энергия ее пушкинской прозы и стихов – та же энергия отпора и атаки, «за всех - противу всех». В пушкинской теме этот низкий враг – носитель классицизирующего, охранительского образа Пушкина, скорее обывательского, чем академического (впрочем, для Цветаевой это то же), с которым она и вступает в яростный поединок:
Пушкин, Пушкин, Пушкин, Пушкин - имя
Благородное – как брань
Площадную – попугаи.
– Пушкин? Очень испугали!
Энергия, с которой Цветаева (и близкий ей в этом Пастернак - тоже москвич, тоже автор показательно не царскосельский - в своих пушкинских вариациях 1918 года) «бьет Пушкиным» (см. эпиграф) – энергия мятежа и стихии, крайности и чуждости (начиная с этнической, в пушкинском случае: вспомним «сего афричонка» Цветаевой, «плоскогубого хамита» Пастернака), – по сути родственна той, с которой недалекие авангардисты «били» самого Пушкина, сбрасывая его академический и парнасский кумир.
Ахматова в своих многолетных пушкинистских трудах с удивительным самоустранением присоединятся к самой смиренной и традиционной, в общем-то школьной традиции пушкинистики, источниковедению и биографическим разысканиям. В этом позитивном пушкиноведении ей принадлежат неоспоримые открытия: двух важнейших литературных субтекстов – романа Б.Констана «Адольф» («”Адольф” Б.Констана в творчестве Пушкина») и сказки Вашингтона Ирвинга «The Alhambra» («Последняя сказка Пушкина») и некоторых биографических подтекстов (расшифровка «острова малого», места погребения декабристов, детали светских и семейных отношений). Ахматовой знакома коллегиальная радость филолога (невероятная у Цветаевой): найти собственную мысль у другого («после работы Берковского. »). «Моим предшественником» в пушкинских опытах она называет не Гершензона или Ходасевича, а профессионального академического литературоведа. Она как бы оставила свое поэтическое облачение у входа в пушкинский архив.
Ахматова не споря присоединяется к принятой историками литературы концепции пушкинской эволюции: от романтизма к реализму. Ее констановские параллели лишь подтверждают эту линию: «”Адольф” был одним из произведений, давших Пушкину скептические и реалистические позиции против Байрона». Нужно ли говорить, что цветаевский Пушкин – радикальный романтик; «классичность» его внешней формы – «покой повествования и словесная сдержанность» – обманное прикрытие, и обмануть они могут только «взрослых». На деле же это «магическая, гипнотическая, сонная, сновиденная книга». Книга о запретном: о силе страсти, о беззаконной любви, одиноком мятеже, неодолимом очаровании зла.
Говоря на языке их юности, Пушкин Цветаевой – дионисийский художник, Пушкин Ахматовой – аполлонический. Постоянный символический цвет Пушкина Цветаевой – черный («черная дума, черная доля, черная жизнь. моя родная тьма»); ахматовский Пушкин бел: белизна царскосельских статуй и коллонад, стройность парков и невских набережных. Пушкин Ахматовой, друг своих друзей, – наш Пушкин (см. эпиграф), благословляющий высокую дружбу и собирающий вокруг себя дружеский круг из новых поколений. И в стихах, и в прозе Ахматова не остается наедине с Пушкиным, ей не придет в голову жать ему реку, как у Цветаевой:
Прадедову руку
Жму, а не лижу.
Ее жест, как у Мандельштама, как у всей петербургской школы, – не рукопожатие, а поклон, описанный в последних стихах Блока:
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
Бóльшая интимность недопустима; Ахматова видит себя перед лицом Пушкина в кругу его благоговейных друзей, внутри душевно единого сообщества. В молодости это был круг людей культуры петербургской и царскосельской инспирации, который вместе с другими пушкинскими дарами принял и этот – лицейский дар традиционной со времен кружка Мецената или круга гуманистов сообщности умов и талантов:
Души высокую свободу,
Что дружбою наречена.
В поздних вещах ахматовское «мы», обращенное к Пушкину, уже не кружковое («Все души милых на высоких звездах». царскосельский круг исчез); теперь это «мы» включает всех читающих по-русски, «от Белых вод до Черных». всех детей, играющих у памятника Пушкину.
Пушкин Цветаевой – не просто одинокая, но тайная, «готическая» страсть; ее требуется скрывать, как влюбленность, не предполагающую дружеского обсуждения; одиночество младенчества продолжается фатальным одиночеством творчества – и одинокой встречей читателя с Поэтом, опасной, как встреча Гринева с Вожатым.
Портрет поэта, выполненный другим поэтом, как известно, в значительной степени автопортретен. Поэтому несхожесть двух Пушкиных – ахматовского и цветаевского – не должна удивлять. Вопрос о том, какой из этих двух несовместимых портретов «ближе к оригиналу», я думаю, можно оставить в стороне – именно в силу фундаментальной неуловимости оригинала, о которой речь шла в начале. Но как обнаруживает себя присутствие Пушкина собственно в поэзии Цветаевой и Ахматовой?
Царскосельская Муза. Ахматова, по распространеннейшему мнению, – самый пушкинский (при этом не пушкинианский, как Ходасевич) поэт нашего века; для многих – новая, женская ипостась Пушкина. Говорящие об этой преемственности обычно сразу же называют такие черты ее поэтической дикции, как благородная простота и простодушная важность, то самое «чувство меры», одно упоминание которой вызывало пифический гнев Цветаевой:
Чувство меры? – Чувство моря.
Такие пушкинские черты ее поэтического мировоззрения, как особая дружелюбность к вещному миру и человеку – и отвечающая этому осмотрительность в обращении с языком (Пушкин, как мы знаем из его дневникового признания, выше всего в людях ценил благоволение); артистический и человеческий навык Ахматовой в самых трагических моментах подниматься до эпического, летописного взгляда на происходящее, будь это личная любовная драма – или общенациональная катастрофа:
И это будет для людей
Как времена Веспасиана.
Ее внешняя ясность, за которой чувствуется «тройное дно», недосказанность, «симпатические чернила»: лирическое письмо, направленное одновременно и самому широкому, и крайне посвященному адресату (пушкинская стратегия двойной перспективы текста).
Вообще говоря, «Пушкин в поэзии Ахматовой» – такая же огромная исследовательская тема, как, скажем, «Античность у Пушкина». Эта тема, насколько мне известно, не разработана еще даже поверхностно, в связи с пушкинскими эпиграфами – ключами, пушкинскими темами и ситуациями в лирике Ахматовой.
Среди пушкинского наследства в области стиха можно назвать хотя бы трагический белый ямб ахматовских элегий (который появляется уже в «Эпических отрывках» 1915 года и строит торжественную интеллектуальную тональность «Северных элегий»), пушкинский сказочный и простонародный хорей («Сказка о черном кольце»), пушкинский александрин с его гальской афористической остротой; пушкинское внимание к строфике («Русский Трианон»).
В жанровом отношении – это характерно пушкинские эпиграммы и элегии, фрагментарные «романы в стихах» – с той «психологической терминологией любви», которой, как полагает сама Ахматова, Пушкин учился у Констана.
В языковом отношении – это тонкое стилистическое различение словаря, сознательная игра стилистическими регистрами, от церковнославянского до простонародного и бытового.
Но помимо всех конкретных перекличек с пушкинскими текстами, есть нечто более трудно определимое – и важнейшее во всем ахматовском корпусе (в этом отношении сопоставимом только с мандельштамовским): вся ее поэзия создается как бы в присутствии Пушкина; он не один из цитируемых и чтимых Ахматовой авторов, но сама стихия ее лирики, подобная стихии родного языка и всего наследства русского стихосложения. Эти стихи не посвящены Пушкину, как не посвящены они родному языку – они дышат им.
Поиски Пушкина в Цветаевой вряд ли принесут такие же очевидные результаты. О каком-то – особом, вероятно, филологически не удостоверяемом – наследовании цветаевской поэзии Пушкину мы можем говорить только приняв ее собственный взгляд на Пушкина, а этот взгляд не направлен на все то, о чем мы упоминали в связи с Ахматовой: на стих, на стилистику, на строфику, на жанры; на «классическое» мировоззрение, в котором Цветаева видит лишь обман для взрослых, на ироническую игру («Шутить, таинственно молчать»), на умную стратегию авторских отношений с адресатом и собственным текстом, на реалистическую историчность. На все, что в Пушкине не является мифом, тайным жаром, тем, что, ее словами, «больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство» («Два “Лесных царя”»).
Но разговор о пушкинской перспективе Цветаевой и Ахматовой, ограничившись областью их очевидных контрастов, остался бы незавершенным и несущественным. Поразительное схождение ожидает нас в глубине их пушкинологии.
Прежде всего, это не раскрываемое далее представление о чаре (Цветаева) и тайне (Ахматова) как важнейшем качестве Пушкина и последнем критерии всякой оценки поэзии. Так, Ахматова осуждает «Дубровского», поскольку в нем нет тайны. Для Цветаевой герои Пушкина настолько близки автору, насколько обладают этой чарой. самой большой и внеморальной силой искусства, сильнее которой только то, что больше искусства и больше нравственности: «есть сила бóльшая чары – святость».
И тайна. и чара. силы, потусторонние морали и одинаково предпочитаемые и Ахматовой, и Цветаевой, делают совершенно неожиданной финальную во многих смыслах тему их пушкинских размышлений. В конце концов – и как бы вопреки собственным установкам (ибо Цветаева исходит из фундаментальной внеморальности искусства: «Нет страсти к преступившему – не поэт», а Ахматова подчеркивает антиморалистский характер пушкинского письма) – оба поэта приходят к одной теме: к «грозным вопросам морали» (Ахматова, «Каменный Гость»).
Однако если это мораль, то парадоксальная, ибо в корне ее лежит вопрос об истине 2. точнее, «низких истинах и возвышающем обмане», об искусстве и совести, реализме и реальности – или же: о поэзии и прозе. Читатель Пушкина помнит, что эта коллизия центральна в его зрелых сочинениях. С тех пор, как романтический идеализм подвергся у него скептической рефлексии, возможность какой-то новой, неутопической, «взрослой» идеальности и поэзии простого бытия стоит перед автором «Маленьких трагедий», «Капитанской дочки», «Медного Всадника», поздних элегий как открытый вопрос (которым часто и заканчивается повествование, впрочем, если в финале его не другой знак пунктуации – не многоточие). Рассудок как будто готов отказаться от взыскания поэтической полноты истины в бытовой реальности («О люди! жалкий род. »), но сердце этого не принимает: возвышающий обман ему дороже. «Он – Пушкин – требует высшей и единственной Правды. Слабый всегда прав», – так объясняет Ахматова неправдоподобные, заклинающие счастливые концы Пушкина. Можно добавить: «А сильный всегда милостив».
Волевое преображение исторической реальности пугачевщины в чарующий и свободный от «низости» образ Вожатого Цветаева объясняет тем, что «был Пушкин – поэтом», то есть тем, кому изначально известно, что истина высока и единственна, а обманы множественны и низки. Вопреки прозаическому (скептическому) сознанию, видящему, как сказал другой великий лирик, Данте, «лишь факты, но не форму фактов». Пушкин в своих сюжетах – показывает Ахматова – утверждает милосердие как действующий и непобедимый закон бытия. В цветаевском изложении нравственная истина Пушкина выглядит так: он приводит читателя к прямой встрече со злом – и это зло оказывается не злом, не низостью, а чарой .
Поэту – да и критику – ХХ века, как известно, чрезвычайно трудно, едва ли не запретно говорить о морали, и мы чувствуем преодоленный страх эстетического «преступления» в ахматовском выводе: «И тут (т.е. изображая непобедимость милосердия, О.С.) Пушкин выступает (пора произнести это слово) как моралист» («Заметки»). И Цветаева, описав пушкинское высвобождение «чарующего» от низости, заключает: «По окончании «Капитанской дочки» у нас о Пугачеве не осталось ни одной низкой истины, из всей тьмы низких истин – ни одной. Чисто. И эта чистота есть – поэт» («Пушкин и Пугачев»).
Опубликовано: Ольга Седакова. Двухтомное собрание сочинений. Том II. Проза. Эн Эф Кью, 2001. С.652-666.
1 Цветаевская проза о Пушкине «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Стихи к Пушкину» и другие стихи цитируются по изданию: Марина Цветаева. Соч. В 2 т. М. 1980.
Ахматовская пушкинистика («Победа», «Последняя сказка Пушкина», «”Адольф” Б.Констана в творчестве Пушкина», «Каменный гость», «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье»,» Александрина», «Гибель Пушкина», «Заметки») и стихи – по изданию: Анна Ахматова. Соч. в 3 т. 2-изд. испр. и доп. Международное литературное содружество, 1967.
2 Интересно, что именно так – в связи с истиной – понимал нравственность Баратынский. Из письма к И.Киреевскому: «Всякий несколько мыслящий читатель, видя, что нельзя искать нравственности литературных произведений ни в выборе предмета, ни в поучениях, ни а том, ни в этом, заключит вместе со мною, что должно искать ее только в истине или прекрасном, которое не что иное, как высочайшая истина». И в стихах:
Я правды красоту даю стихам моим.
«То» и «это», то есть выбор благонадежных тем и поучение – морализм, который в обиходе и принимается за мораль. Вероятно, этому смазанному употреблению во многом и обязана давняя прокламация «имморализма» искусства («Зла, добра ли – ты вся неотсюда…»). Но все же не самоочевидно, почему, собственно, нравственность для поэтов связывается с истиной и красотой, а не с тем, с чем, собственно, в знаменитой триаде более всего и связана этика: с благом. Я думаю так: в этом заключено не социальное, не психологическое, не «моральное» в узком смысле основание морали. Если истина не прекрасна, а красота не истинна, мораль оказывается целиком конвенциональной, прагматической, не укорененной в природе вещей человеческой институцией. Можно вспомнить, что «нравственность» стала одним из модных слов постмодернизма. Разного рода жестокое, бессмысленное, безобразное в качестве вещей искусства оправдывается с моральной точки зрения: как честность, как ответственное знание о том, как на самом деле обстоит в мире (обстоит гнусно и безнадежно). Новый неклассический морализм – как будто полная антитеза морализму старому. Но по существу они располагаются в одной плоскости – морали как внеприродной системе предписаний, а не подражанию прекрасному космосу или спонтанному самовыражению человеческой природы («правая рука не ведает, что творит левая»). Поэзия как душевное состояние, как мироотношение крайне радикальна. Поэтический восторг проверяет вещи, и только настоящие, безусловные его выдерживают. Профанная мораль – конечно, нет («Нам говорит Фиглярин-моралист…»). Не добрые дела и благие чувства – поэт в качестве доказательства нравственности нуждается в греческой вазе. Если такая вещь – silent form – есть, значит, как заключает Китс, она говорит:
Beauty is Truth, Truth Beauty, – that is all
Ye Know on earth, and all ye need to know.
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
Тема «мысли» здесь не случайна; в «мысли», в ее отстраненности и разрушается чарующее (Цветаева), таинственное (Ахматова) совпадение истины и красоты.
Но и Цветаева, и Ахматова не говорят о форме пушкинских вещей, в том смысле, в каком Китс говорит о форме сосуда: они говорят о форме, какую приобретает в них то, что называют действительностью.