Стих пушкина рыцарь

Подробности: Автор: Super User; Категория: Статьи; Опубликовано: 12 мая 2019

С любезного согласия автора выкладываю статью о стихотворении Пушкина.

И.З. СУРАТ. «Жил на свете рыцарь бедный. »

Проблема автобиографизма поэзии Пушкина, бывшая предметом бурных дискуссий в 20-е годы нашего столетия, встает с новой остротой сегодня, когда пушкинистика осознает одной из своих главных задач построение цельной духовной биографии Пушкина — «не фактической только истории внешних событий его жизни, а истории движений его души»[1]. Пушкин — больше своего творчества: самая личность поэта, его судьба есть уже высочайшая духовная ценность, но явлена эта ценность в слове, и только через слово можно к ней приобщиться. Рожденное в глубинах этой личности, слово не отрывается от нее, хранит память о своем происхождении. Пушкинские творения могут быть рассматриваемы — и рассматриваются — как самостоятельное эстетическое целое, такой подход к ним плодотворен и далеко не исчерпан. Возможен, однако, и другой подход — назовем его здесь генетическим, — при котором предметом литературоведческого анализа становятся и все затекстовые порождающие связи между творением и жизнью творца. В этом случае пушкинское слово интересует нас не только само по себе, но ведет в сокровенный внутренний мир художника, не менее притягательный, чем мир самих его произведений. И этот подход никак не сводим к наивному биографизму, к стремлению вычитать из текста лишь биографические реалии. «Спор об “автобиографичности” поэзии Пушкина запутан и заведен в тупик поверхностным и примитивным представлением о смысле “автобиографичности” как у ее сторонников, так и у ее противников. Поэзия Пушкина, конечно, не есть безукоризненно точный и достаточный источник для внешней биографии поэта Но она вместе с тем есть вполне автентичное свидетельство содержания его духовной жизни. »[2]. «При всем различии между эмпирической жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность его остается единой, и его творения так же рождаются из глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения как человека. В основе художественного творчества лежит, правда, не личный, эмпирический опыт творца, но всё же всегда его духовный опыт. В этом более глубоком и широком смысле автобиографизм, в частности, поэзии Пушкина не подлежит ни малейшему сомнению. Можно смело утверждать, что все основные мотивы его лирики выражают то, что было “всерьез”, глубоко и искренно прочувствовано и продумано для себя самого Пушкиным, и что большинство мотивов и идей его поэм, драм и повестей стоит в непосредственной связи с личным духовным миром поэта»[3]. Эти давние высказывания С.Л. Франка далеко не ко всякому поэту могут быть отнесены, но к Пушкину — несомненно. Особенность и тайна Пушкина — в пространстве между биографией и текстом, он не просто «поэт с биографией», но именно поэт своей биографии, широко понятой, — мало у кого еще из русских поэтов столь крепка связь между Dichtung и Wahrheit[4]. «Душа в заветной лире» — вот собственная пушкинская формула этой связи, и в этой формуле нет риторики, а есть точность последнего слова. Лира «заветная» не только потому, что завещана поэту Небесами, но и потому, что в этой лире таится сокровенное, душа поэта не столько открыта, сколько скрыта в ней.

«Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах», — сказала о Пушкине А.А. Ахматова[5]. Но чтобы слышать человеческий голос, приходится читать стихи «изнутри», посягая на «тайну их зарождения»[6]. фиксируя самый миг претворения воды в вино. Этот путь исследования сложен и опасен, он чреват подменами и вчитываниями. Минимальные гарантии от субъективизма дает здесь детальное соотнесение текста с биографическими фактами и поступками поэта и сведение всего этого к единому порождающему центру.

«“Биографическая” метода вытравила из Пушкина смысл, переведя лирику в житейский план»[7] — таково достаточно распространенное мнение. Но вряд ли у Пушкина есть тот сугубо «житейский» план, куда можно было бы лирику «перевести», — а есть у него единство личности, судьбы, и в этом особом, роковом пушкинском единстве неотторжимы друг от друга «житейское» и творческое. С этих позиций мы и подходим к пушкинскому стихотворению 1829 года «Жил на свете рыцарь бедный. », названному в одной из редакций «Легендой».

Редко какое исследование не начинается с детективного приема, с утверждения, что избранный предмет — загадка. Но уж это стихотворение — действительно загадка. Оно не вписано ни в какой контекст, ему не найдено место в пушкинской лирике, да и лирика ли это? Почему именно в 1829 году пишет Пушкин эту «легенду» о странном рыцаре, влюбленном в Мадонну? Почему возвращается к ней через шесть лет и переиначивает смысл до неузнаваемости? Какие внутренние события за этим стоят? На эти и другие вопросы мы и попытаемся ответить.

Был на свете рыцарь бедный

Молчаливый как святой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и простой.

Он имел одно виденье,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

Путешествуя в Женеву,

Он увидел у креста

На пути Марию-деву,

Матерь господа Христа[8] .

С той поры, заснув душою,

Он на женщин не смотрел

И до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

Никогда стальной решетки

Он с лица не подымал,

А на грудь святые четки

Вместо шарфа навязал.

Тлея девственной любовью,

Верен набожной мечте,

Ave, sancta virgo[9]. кровью

Написал он на щите

Петь псалом отцу и сыну

И святому духу век

Не случилось паладину —

Был он странный человек.

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней страстны очи,

Тихо слезы лья рекой.

Между тем как паладины

Мчались грозно ко врагам

По равнинам Палестины,

Именуя нежных дам,

Lumen coelum, sancta rosa[10] —

Восклицал всех громче он,

И гнала его угроза

Мусульман со всех сторон.

Возвратясь в свой замок дальний,

Жил он будто заключен,

И влюбленный и печальный,

Без причастья умер он.

Как с кончиной он сражался,

Бес лукавый подоспел.

Душу рыцаря сбирался

Утащить он в свой предел.

Он-де богу не молился,

Он не ведал-де поста,

Целый век-де волочился

Он за матушкой Христа.

Но пречистая сердечно

Заступилась за него

И впустила в царство вечно

Изучение «Легенды» традиционно шло по двум направлениям: 1) история текста (на редкость сложная и запутанная), правильное прочтение и датировка четырех автографов, вопрос о соотношении двух редакций — 1829 и 1835 гг.; 2) проблема литературных источников стихотворения. Об этом написан ряд содержательных работ, результаты которых рассмотрены и обобщены в итоговой статье Р. В. Иезуитовой[12]. В рамках названных проблем есть еще нерешенные вопросы, однако мы оставим их пока в стороне.

В попытках интерпретации стихотворения никто из исследователей не связывал его ни с конкретными фактами биографии поэта, ни с событиями его внутренней жизни Единственное суждение, осторожно намекающее на такую связь, встречаем у Д.Д. Благого: «В 1829 году — году вспыхнувшей любви к Н.Н. Гончаровой — поэт пишет по форме порой простодушно-шутливую, но очень значительную по содержанию „Легенду». »[13]. Мысль Д.Д. Благого о связи стихотворения с историей любви Пушкина к Наталье Гончаровой так и осталась не развернутой и не доказанной: видимо, для самого исследователя это было лишь предположением. Между тем это предположение может быть обосновано: сквозь мотивы «Легенды» просматриваются реалии пушкинской жизни конца 1828—1829 годов, и впоследствии уже написанное стихотворение продолжает «звучать» в отношениях между Пушкиным и Натальей Николаевной.

Около 10 декабря 1828 года Пушкин приезжает в Москву. 12 декабря П.А. Вяземский пишет А.И. Тургеневу: «Здесь Александр Пушкин, я его совсем не ожидал Приехал он недели на три, как сказывает; еще ни в кого не влюбился, а старые любви его немного отшатнулись Он вовсе не переменился, хотя, кажется, не так весел»[14]. В этом письме интересны для нас два момента: поэт «вовсе не переменился» и сердце его свободно.

Пушкин пробыл в Москве чуть больше трех недель, до 5 января 1829 года. По его отъезде, 9 января, Вяземский сообщает жене о своих наблюдениях: «Он что-то во всё время был не совсем по себе. Не умею объяснить, ни угадать, что с ним было или чего не было, mais il n’etait pas en verve[15]. Постояннейшие его посещения были у Корсаковых и у цыганок; и в том и в другом месте видел я его редко, но видал с теми и другими и всё не узнавал прежнего Пушкина»[16] .

Бросается в глаза разница между первым впечатлением Вяземского и этим итоговым: приехал Пушкин «не переменившимся», а к концу московского пребывания Вяземский его «не узнает». Очевидно, что именно здесь в Москве, возникла какая-то сильная причина такой резкой перемены в Пушкине.

В конце декабря 1828 года на балу у Йогеля Пушкин впервые увидел Н.Н. Гончарову. Наиболее вероятная дата этой встречи — 23 декабря, и вот почему. Через два года, уже будучи женихом Гончаровой, Пушкин публикует в № 11 «Московского вестника» за 1830 год стихотворение «Поедем, я готов. » с датой: 23 декабря 1829. Случайные даты в прижизненных публикациях Пушкина исключены. В стихотворении подводится печальный итог отношений с Натальей Николаевной на конец 1829 года, и, возможно, указывая дату, Пушкин отмечает таким образом годовщину своей любви. Других, более убедительных объяснений этой датировки пока не находится[17] .

Красота Гончаровой сразу поразила Пушкина. Об этом свидетельствуют мемуаристы: «Нат. Ник. Гончаровой только минуло шестнадцать лет, когда они впервые встретились с Пушкиным на балу в Москве. В белом воздушном платье, с золотым обручем на голове, она в этот знаменательный вечер поражала всех своей классической, царственной красотой. Ал. Сер. не мог оторвать от нее глаз»[18]. «Пушкин поражен был красотою Н.Н. Гончаровой с зимы 1828—1829 года Устраняя напускной цинизм самого Пушкина и судя по-человечески, следует полагать, что Пушкин влюбился не на шутку около начала 1829 г.»[19]. Психологическая точность этих суждений подтверждается словами самого Пушкина из его письма к Н.И. Гончаровой от 5 апреля 1830 года: «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее едва начинали замечать в свете. Я полюбил ее, голова у меня закружилась. »[20]. Как видим, поэт влюбился с первого взгляда. И А.П. Арапова, и П.П. Вяземский, и сам Пушкин в сходных выражениях передают то, что во многом определило дальнейшую пушкинскую судьбу — это было сильное зрительное впечатление. Такое же событие перевернуло жизнь «рыцаря бедного», героя «Легенды»:

Он имел одно виденье,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

Путешествуя в Женеву,

Он увидел у креста

На пути Марию-деву,

Матерь господа Христа.

Мадонна, явившаяся рыцарю, на всю жизнь становится объектом его поклонения. Этот неожиданный мотив, составляющий смысловой стержень «Легенды», вовсе не случаен для Пушкина. В 1828 году замыкается очередной круг его внутренней жизни и возникает потребность в новом нравственном самоопределении. Пройденный путь осознается как путь греха, начинается поиск новых жизненных начал, и важнейшим среди них оказывается любовь, но любовь совершенно по-новому понятая. С этими нравственными, а также духовными проблемами, которые подробно будут рассмотрены ниже, связаны пушкинское восприятие Натальи Николаевны и женитьба на ней. Видимо, Пушкину внутренне было необходимо встретить и полюбить именно Мадонну, и внешний облик ее будущей жены поразительно совпадал с этой внутренней пушкинской потребностью. Именно этим — а не просто красотой — только и можно объяснить силу впечатления, произведенного ею на Пушкина. Вид Натальи Николаевны вызывал ассоциации с изображениями Богоматери. Она имела удлиненный овал лица, высокий лоб, классически правильные черты. Исключительную правильность ее черт подчеркивают А.Н. Муравьев[21]. Е.А. Долгорукова[22]. А.П. Арапова[23]. В.А. Соллогуб[24]. А главное — лицо Натальи Николаевны имело скорбное и кроткое выражение, не запечатленное вполне ни одним из многочисленных профессиональных портретов (в том числе Брюллова и Гау)[25]. но прекрасно переданное в пушкинских рисунках, таких как рисунок 1829 года в азрумской тетради[26] или рисунок 1833 года на рукописи «Медного всадника»[27] .

Когда Пушкин увидел ее впервые, Наталья Николаевна была в белом платье с золотым обручем на голове — эти знаки чистоты и святости могли закрепить ассоциацию и способствовать восприятию будущей жены как Мадонны. Такое восприятие прочно вошло в сознание Пушкина, оно отразилось, в частности, в знаменитом сонете «Мадона» 1830 года — поэт здесь как бы продолжает сюжет «Легенды»:

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.

Связь сонета с любовью к Наталье Николаевне удостоверена самим Пушкиным в письме к ней от 30 июля 1830 года: «Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды. »[28] Это признание выглядит как цитата из стихотворения о рыцаре:

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней страстны очи,

Тихо слезы лья рекой.

Одной картины я желал быть вечно зритель.

Важно, что во всех трех этих пушкинских текстах речь идет об изображении. о зрительной основе чувства.

В дальнейшем Пушкин часто называет жену Мадонной — в письмах к ней, в разговорах с друзьями. Около 30 сентября 1832 года он пишет Наталье Николаевне: «Грех тебе меня подозревать в неверности к тебе и в разборчивости к женам друзей моих. Я только завидую тем из них, у коих супруги не красавицы, не ангелы прелести, не мадоны. » Вяземские рассказывали П.И. Бартеневу: «Жену свою Пушкин иногда звал: моя косая Мадонна»[29]. В «Записках» А.О. Смирновой читаем: «Однажды, возвратясь с бала, на котором Н.Н. Пушкина вообразила, что муж ее ухаживает за м-м Крюднер (что было совершенно несправедливо), она дала ему пощечину, о чем он, смеясь, рассказывал Вяземскому, говоря, что «у его мадонны рука тяжеленька»[30]. Всё это рассказывается со слов Пушкина, однако не только ему Наталья Николаевна казалась похожей на Мадонну. Особенно интересны наблюдения Д.Ф. Фикельмон, отразившиеся в ее дневнике: «1831. 21 мая. Пушкин приехал из Москвы и привез свою жену, но не хочет еще ее показывать. Я видела ее у маменьки — это очень молодая и очень красивая особа, тонкая, стройная, высокая, — лицо Мадонны, чрезвычайно бледное, с кротким, застенчивым и меланхолическим выражением, — глаза зеленовато-карие, светлые и прозрачные, взгляд не то чтобы косящий, но неопределенный, тонкие черты, красивые черные волосы»[31]. В словах Фикельмон можно было бы заподозрить влияние пушкинского сонета «Мадона», к тому времени уже напечатанного, а ранее известного в рукописи, однако такое подозрение снимается точностью, конкретностью детального описания, сделанного явно по непосредственном впечатлении. Впечатление это оказалось устойчивым, оно всплывает в других дневниковых записях и в письмах Фикельмон: «Жена его прекрасное создание, но это меланхолическое и тихое выражение похоже на предчувствие несчастия У Пушкина видны все порывы страстей; у жены вся меланхолия отречения от себя»[32]. «В ее лице есть что-то кроткое и утонченное. »; «Есть что-то воздушное и трогательное во всем ее облике — эта женщина не будет счастлива, я в том уверена! Она носит на челе печать страдания <. > Голова ее склоняется, и весь ее облик как будто говорит: «Я страдаю»[33]. Слова, выделенные нами в записях Фикельмона, могли бы служить для описания классического изображения Богоматери.

Та же ассоциация возникает и у Софьи Карамзиной, которая в 1836 году пишет о Екатерине и Наталье Гончаровых: «Кто смотрит на посредственную живопись, если рядом — Мадонна Рафаэля?»[34] В.А. Жуковский в письме от 29 января 1834 года приглашает Пушкина на именины вместе с его «богинеобразною, мадонистою супругою»[35]. Как видим, сравнение Натальи Николаевны с Мадонной стало общим местом для пушкинского окружения — вряд ли это идет от сонета «Мадона», хотя все знали, что он посвящен Наталье Николаевне. Дело тут в самом облике пушкинской жены, в тех чертах ее внешности, которые так поразили поэта при первой встрече, что встреча эта показалась ему явлением Богородицы.

Итак, божественная природа видения рыцаря в «Легенде» определяется особым характером воплощенного здесь личного переживания. Пушкин воспринял Наталью Николаевну как существо, посланное ему Небесами, увидел в этой встрече волю Провидения — потому он с такой настойчивостью добивался ее руки, сватался повторно, чего не бывало в его прежних попытках жениться, и потому же впоследствии обожествлял жену. «Он говорит о ней, как о божестве», — пишет Н.О. Пушкина О.С. Павлищевой[36]. «Наталья Николаевна была его богом, которому он поклонялся», — вспоминает В.А. Нащокина[37] .

Не только у Пушкина Наталья Николаевна вызывала своим видом чувства близкие к религиозным. А.А. Ушаков, например, звал ее «Царство Небесное». В архиве Араповых сохранилось письмо неизвестного: «Бог мой, как она хороша, эта самая m-me Пушкина, — она в высшей степени обладает всеми теми целомудренными и умиротворяющими свойствами, которые тихо привлекают взгляд и пробуждают в сердце того, кто их наблюдает, мысль, я бы сказал, почти религиозную. »[38]. Подобное впечатление описывает и П.А. Вяземский в письме от 24 ноября 1840 года: «Она и всегда была такая красавица, что ни пером описать, ни в сказке рассказать, но теперь нашла на нее такая тихая и светлая благодать, что без умиления на нее не взглянешь. »[39]. Показательно, что оба корреспондента говорят только о внешности Натальи Николаевны, да и почти все мемуарные свидетельства содержат в себе лишь зрительные впечатления от встреч с пушкинской женой — очевидно, что общение с ней не оставляло возможности для суждений иного рода. Она воспринималась как «образ» (Фикельмон), как «живопись» (Софья Карамзина), как «идеальное виденье» (В.Ф. Ленц)[40]. Так и в «Легенде» — откровение, посланное рыцарю и определившее его судьбу, имеет характер видения, зрительного впечатления. Герой «увидел» Мадонну — больше ничего об этом событии у Пушкина не сказано.

С первого взгляда красота Натальи Николаевны буквально поражала. В.А. Соллогуб рассказывает о первой встрече с ней: «Много видел я на своем веку красивых женщин, много встречал женщин еще обаятельнее Пушкиной, но никогда не видывал я женщины, которая соединила бы в себе такую законченность классически правильных черт и стана Да, это была настоящая красавица, и недаром все остальные, даже из самых прелестных женщин, меркли как-то при ее появлении Я с первого же раза без памяти в нее влюбился. »[41]. Ему вторит В.Ф. Ленц: «Вдруг, — никогда этого не забуду, — входит дама, стройная, как пальма, в платье из черного атласа, доходящем до горла Такого роста, такой осанки я никогда не видывал! Благородные, античные черты ее лица напоминали мне Евтерпу Луврского Музея. Князь Григорий, подошед ко мне, шепнул на ухо: «„Не годится слишком на нее засматриваться»[42]. Все эти факты и свидетельства проливают дополнительный свет и на историю пушкинской женитьбы, и на творческую историю нашего стихотворения. Если уж так поражала красота Натальи Николаевны людей, не наделенных гениальным эстетическим чувством, то каково должно было быть ее воздействие на поэта! Судя по всему, Пушкин испытал истинное глубокое потрясение — это потрясение он и передал своему герою, «рыцарю бедному».

Пушкин сразу решил жениться. Анненков пишет об этом: «Он был представлен ей на бале и тогда же сказал, что участь его будет навеки связана с молодой особой, обращавшей на себя всеобщее внимание»[43]. Анненков верно передает динамику событий. Именно так, напомним, описано все происшедшее в пушкинском письме к будущей теще от 5 апреля 1830 года: «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее едва начинали замечать в свете. Я полюбил ее, голова у меня закружилась, я сделал предложение. » С точки зрения фактической пушкинское признание неточно: между первой встречей и предложением прошло больше четырех месяцев. Но этот хронологический сдвиг вполне объясним. Письмо представляет собой психологически точную историю женитьбы, и приведенные строки передают тот факт, что для Пушкина всё было решено с первой встречи, внутреннего выбора не было. На этом фоне стихотворение о рыцаре, посвятившем свою жизнь единственной возлюбленной, выглядит как зарок верности самого поэта:

С той поры, заснув душою,

Он на женщин не смотрел

И до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

Никогда стальной решетки

Он с лица не подымал,

А на грудь святые четки

Вместо шарфа навязал.

Этот зарок повторен Пушкиным в письме к невесте в последних числах августа 1830 года: «. Заверяю вас честным словом, что буду принадлежать только вам, или никогда не женюсь».

Для хода дальнейшего разговора важно восстановить последовательность известных фактов пушкинской биографии. Получив 1 мая 1829 года неопределенный ответ на свое предложение, поэт немедленно уезжает на Кавказ, а через год так объясняет матери невесты свой стремительный отъезд: «Ваш ответ, при всей его неопределенности, на мгновение свел меня с ума; в ту же ночь я уехал в армию; вы спросите меня — зачем? клянусь вам, не знаю, какая-то непроизвольная тоска гнала меня из Москвы; я бы не мог там вынести ни вашего, ни ее присутствия». Всё это очень характерно для Пушкина — и стремительность отъезда, и сам порыв разогнать дорогой тоску и заглушить новыми впечатлениями «нетерпение сердца» (ср. в стихотворении «Поедем, я готов. »— «Скажите: в странствиях умрет ли страсть моя?» — или в автобиографическом наброске «Участь моя решена. Я женюсь. » — «Если мне откажут, думал я, поеду в чужие края. »).

Подорожную в Тифлис Пушкин взял самовольно еще 4 марта 1829 года, однако после этого оставался почти два месяца в Москве, добиваясь руки Натальи Николаевны. Во время арзрумской поездки мысли поэта были заняты Гончаровой. Сохранился черновик его письма от 27 мая — 10 июня из Тифлиса Ф.И. Толстому-Американцу, бывшему некогда заклятым пушкинским врагом. Толстой ввел Пушкина в дом Гончаровых и был посредником при сватовстве, именно через него Пушкин получил уклончивый ответ 1 мая, ему же и поручил дальнейшие переговоры. По письму этому видно, с каким нетерпением ждал поэт вестей от Гончаровых, о чем сам рассказывал впоследствии Наталье Ивановне: «Я вам писал; надеялся, ждал ответа — он не приходил». 12—13 июня он посещает турецкую крепость Карс, и вид этой неприступной крепости ассоциируется у него с образом Гончаровой — впоследствии со слов Пушкина ее будут звать Карсом в дружеском кругу Ушаковых.

Арзрумские впечатления отразились впоследствии в «Легенде», в рассказе о том, как рыцарь доблестно сражался с мусульманами с именем любимой на устах. Обратимся к воспоминаниям М.И. Пущина и Н.И. Ушакова о поведении Пушкина в армии Паскевича.

М.И. Пущин: «Не успел я выехать, как уже попал в схватку казаков с наездниками турецкими, и тут же встречаю Семичева, который спрашивает меня: не видал ли я Пушкина? Вместе с ним мы поскакали его искать и нашли отделившегося от фланкирующих драгун и скачущего с саблею наголо, против турок, на него летящих. Приближение наше, а за нами улан с Юзефовичем, скакавшим нас выручать, заставило турок в этом пункте удалиться, — и Пушкину не удалось попробовать своей сабли над турецкою башкой Через несколько дней в ночном своем разъезде, я наткнулся на всё войско сераскира, выступившее из Гассан-Кале нам навстречу. По сообщении известия об этом Пушкину, в нем разыгралась африканская кровь, и он стал прыгать и бить в ладоши, говоря, что на этот раз он непременно схватится с турком Правду сказать, со всем желанием Пушкина, убить или побить турка, ему уже на то не было возможности, потому что неприятель уже более нас не атаковал, а везде, до самой сдачи Арзерума, без оглядки бежал, и все сражения, громкие в реляциях, были только преследования неприятеля. »[44] .

Н.И. Ушаков: «Когда войска, совершив трудный переход, отдыхали в долине Инжа-су, неприятель внезапно атаковал переднюю цепь нашу, находившуюся под начальством полковника Басова. Поэт, в первый раз услышав около себя столь близкие звуки войны, не мог не уступить чувству энтузиазма. В поэтическом порыве он тотчас выскочил из ставки, сел на лошадь и мгновенно очутился на аванпостах. Опытный майор Семичев, посланный генералом Раевским вслед за поэтом, едва настигнул его и вывел насильно из передовой цепи казаков в ту минуту, когда Пушкин, одушевленный отвагою, столь свойственною новобранцу-воину, схватив пику после одного из убитых казаков, устремился противу неприятельских всадников»[45] .

Поэту важны были эти новые, доселе не испытанные ощущения, соприродные его духу, — впоследствии они отлились в поэтическую формулу: «Есть упоение в бою. » («Пир во время чумы», ср. стихотворение «Мне бой знаком» 1820 г.). Это «упоение в бою» отдал Пушкин герою своей «Легенды»:

Между тем как паладины

Мчались грозно ко врагам

По равнинам Палестины,

Именуя нежных дам,

Lumen coelum, soncta rosa! —

Восклицал всех громче он,

И гнала его угроза

Мусульман со всех сторон.

В окончательном варианте первой редакции Пушкин нашел более выразительные слова для этого чувства: «Восклицал в восторге он. »[46] .

Эти строфы точны и психологически и фактически. Здесь отразилось не только испытанное Пушкиным упоение конной атаки 14 июня 1829 года, но и фактическая особенность боевых действий против турок. В приведенном выше свидетельстве Пущина четко говорится, что Пушкин участвовал не в самом бою, а именно в преследовании турок, в погоне за ними. Так и сказано в «Легенде»:

И гнала его угроза

Мусульман со всех сторон.

Ср. в другом кавказском стихотворении:

Был и я среди донцов,

Гнал и я османов шайку.

Пушкинское слово как правило конкретно, и в особенности это касается тех случаев, когда в произведении запечатлен личный опыт. Прав был М.О. Гершензон, писавший: «Пушкин никогда не выдумывал фактов, когда излагал их автобиографически; напротив, в этом отношении он был правдив и даже точен до йоты»[47]. Эта маленькая деталь не является сама по себе аргументом, но чем больше таких деталей, тем отчетливее проступает сквозь текст «Легенды» ее автобиографический подтекст.

Как верно показано Р.В. Иезуитовой, «Легенда» связана с кавказской поездкой Пушкина и через комплекс общих проблем «Восток и Запад», отразившихся в кавказском дневнике поэта, а затем в «Путешествии в Арзрум» 1835 года[48]. Речь идет здесь прежде всего о проблеме распространения христианства на Востоке, которая отдаленно откликнулась в «Легенде», в рассказе об участии героя в религиозных войнах. Эта связь закрепляется одной фразой из пятой главы «Путешествия в Арзрум», где Пушкин напоминает о крестовых походах, «когда бедные рыцари, оставя голые стены и дубовые стулья своих замков, увидели в первый раз красные диваны, пестрые ковры и кинжалы с цветными камушками на рукояти» (подчеркнуто нами — И. С. ). Сами слова о «бедных рыцарях» попали в текст «Путешествия. » не из путевого дневника 1829 года, а во время его переработки в 1835 году, но это обстоятельство никак не подрывает связи «Легенды» с арзрумскими размышлениями, тем более что именно в 1835 году Пушкин вернулся к «Легенде» и создал ее вторую редакцию, вошедшую в «Сцены из рыцарских времен».

Ближайшая творческая история стихотворения непосредственно соприкасается с обстоятельствами личной жизни Пушкина осени 1829 года. Он приезжает с Кавказа в Москву около 19 сентября и, по словам С.Н. Гончарова, сразу едет к своей будущей невесте. «С.Н. Гончаров помнит хорошо приезд Пушкина с Кавказа. Было утро; мать еще спала, а дети сидели в столовой за чаем. Вдруг стук на крыльце, а вслед за тем в самую столовую влетает из прихожей калоша. Это Пушкин, торопливо раздевавшийся. Войдя, он тотчас спрашивает про Наталью Николаевну. За нею пошли, но она не смела выйти, не спросившись матери, которую разбудили. Будущая теща приняла Пушкина в постели»[49]. Эта сцена живо передает пушкинское «нетерпение сердца», и тем понятнее отчаяние, в которое поверг поэта холодный прием у Гончаровых. «Сколько мук ожидало меня по возвращении! Ваше молчание, ваша холодность, та рассеянность и то безразличие, с какими приняла меня м-ль Натали. ». Наталье Николаевне даже вспоминать потом не хотелось об этом моменте своих отношений с Пушкиным, и она рассказала Анненкову явную неправду. По ее словам, Пушкин, приехав с Кавказа, «только проехал по Никитской, где был дом Гончаровых, и тотчас же отправился в Малинники к Вульфовым»[50]. После холодного приема у Гончаровых, видимо, и складывается у Пушкина тот безнадежный взгляд на собственную ситуацию, который отразился в сюжете «Легенды». Об этом отчасти свидетельствуют рисунки и записи Пушкина в альбоме Елизаветы Ушаковой — младшей сестры Екатерины Ушаковой (ПД — 1723; приходится горько сожалеть, что не сохранился альбом старшей сестры, уничтоженный ею по просьбе жениха). С Ушаковыми в ту пору у Пушкина сложились самые непринужденные, дружеские отношения[51]. За Екатериной Пушкин, как известно, некогда ухаживал и посвятил ей ряд стихотворений, однако осенью 1829 года характер отношений был уже иным. «Все думали, что он влюблен в Ушакову; но он ездил, как после сам говорил, всякий день к сей последней, чтобы два раза в день проезжать мимо окон первой (Гончаровой — И. С. )», — вспоминает Н.М. Смирнов[52]. Поэт, действительно, как будто дает повод так думать: «Кланяйся неотъемлемым нашим Ушаковым. Скоро ли, боже мой, приеду из П. Б. в Hotel d’Angleterre мимо Карса! по крайней мере мочи нет, хочется», — пишет он 15 ноября 1829 года С.Д. Киселеву, будущему мужу Елизаветы Ушаковой. В этих словах важна не конкретика — куда ездить «мимо Карса», — а сама идея «ездить мимо Карса», возникшая по ассоциации с Ушаковыми. Но на самом деле, конечно, дом Ушаковых привлекал в это время Пушкина не своим местоположением. Его здесь любили, ему всегда были рады. Пушкин был откровенен с Ушаковыми, рассказывал о своих личных делах. Между ними установился стиль взаимных дружелюбных насмешек, каламбуров и шаржей. Вряд ли Пушкин поверял Ушаковым свои глубинные душевные тайны, однако событийную сторону его жизни в то время они знали хорошо, судя по их письмам, по сохранившимся семейным преданиям и по альбому Елизаветы. Рисунки в альбоме создавались совместно, как иллюстрации к общим разговорам. Часть из них сделана Пушкиным, часть — сестрами Ушаковыми, некоторые делались в две руки (Пушкин поправлял нетвердое перо Ушаковых)[53]. подписи к рисункам тоже идут вперемешку. Все ушаковские рисунки, касающиеся Пушкина, делались явно в его присутствии и с его слов, т. е. как бы санкционированы им и являются иллюстрациями его рассказов. Собственные же рисунки поэта, как писал А. Эфрос, «носят все черты той игры шуточно-любовного характера, которую Пушкин вел среди девиц Ушаковых: это — криптограммы, подразумевания, намеки на происшествия и события, понятные каждодневным участникам игры. »[54]. Интересующая нас часть рисунков относится наверняка к 21 сентября — 12 октября 1829 года[55] и иллюстрирует рассказы Пушкина о его неудачах в отношениях с Гончаровой. А. Эфрос, анализируя в свое время эти рисунки, датировал их предположительно концом декабря 1828 — началом января 1829 г. — по положению в альбоме[56]. Однако альбом заполняется совершенно беспорядочно, и положение рисунков не связано с датой их создания. Так, три сходных по содержанию рисунка с аналогичными подписями расположены на лл. 26, 54₂ и 96₂. т. е. в начале, в середине и в конце альбома, притом что они несомнено очень близки по времени создания. Практически единственным основанием для датировки остается фактическая основа рисунков и подписей, отражающих осенний (1829 г.) этап отношений Пушкина с Натальей Николаевной.

Приводим описание рисунков, данное в книге Л.Н. Майкова: «Молодой особе женского пола посвящены три наброска. На одном она изображена en face с протянутой рукой, на другом — спиной, с обращенной влево головой и тоже с протянутой рукой; к этой женской руке тянутся с края листка две мужские (самой мужской фигуры не нарисовано за недостатком места): в левой руке письмо, а правая украшена очень длинными ногтями. Известно, что у Пушкина была привычка носить очень длинные ногти. На обеих картинках у барышни нарисованы большие ноги, и на втором рисунке написаны произносимые ею слова: «Как вы жестоки! Мне в эдаких башмаках нельзя ходить: они мне слишком узки, жмут ноги: мозоли будут». Кроме этих надписей, на обоих рисунках есть еще по приписке, сделанной неизвестным почерком: на первом — «Kars, Kars», и на втором — «Карс, Карс, брат! Брат, Карс!»»[57]. Здесь прервем Майкова для некоторых замечаний. Рисунки сделаны кем-то из Ушаковых (хотя Н.С. Киселев, сын Елизаветы, утверждал, что они принадлежат Пушкину), а вот подпись «Kars, Kars» сделана пушкинской рукой (установлено Т.Г. Цявловской)[58]. А значит вся эта серия рисунков рождалась в присутствии Пушкина, и он как бы является их соавтором. Можно, хотя и с большим трудом, представить себе, что сестры обыгрывали пушкинскую личную жизнь за его спиной, однако в любом случае поэт своей подписью удостоверил, что героиня этих рисунков — Наталья Николаевна. Причем, — к вопросу о датировке — Карсом ее могли называть лишь с осени 1829 года, когда вернувшийся с Кавказа Пушкин рассказывал Ушаковым о посещении крепости Карс. Да и сам смысл прозвища («неприступна как крепость») говорит о том, что оно возникло после осенней неудачи, — дама на втором рисунке отворачивается от того, чьи руки с длинными ногтями столь красноречиво тянутся к ней с края листа. Протянутая рука самой дамы на первом и втором рисунках, видимо, обыгрывает тот факт, что некто ищет ее руки. Неприступность дамы и трагедия незадачливого жениха составляют сюжет и третьего рисунка. Л.Н. Майков пишет: «Та же особа представлена еще на одной картинке, о чем можно заключить по надписи на ней, сделанной женским почерком: «О горе мне! Карс, Карс! Прощай, бел свет, прощай! Умру!» Здесь изображена обращенная спиной женская фигура в пестром платье, с шляпкой на голове и с веером в руке, на котором написано: «Stabat Mater dolorosa»»[59]. Самое интересное здесь — это надпись на веере. Она еще раз подтверждает, что образ Мадонны в стихотворении «Легенда» навеян Гончаровой и все стихотворение отражает историю отношений Пушкина с будущей женой. «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать Скорбящая») — начало знаменитого католического песнопения, посвященного Мадонне. Эта строка в несколько измененном виде встречается в черновике «Легенды» как внутреннее обращение рыцаря к избраннице: «Die Mater dolorosa»[60]. Похоже, что песнопение «Stabat Mater dolorosa» целиком, а не только первой своей строкой, присутствовало в сознании Пушкина в момент создания «Легенды»[61]. Помимо явного метрического сходства (четырехстопный хорей), некоторое мерцающее сходство есть и в отдельных композиционно соответствующих друг другу мотивах двух этих текстов. Вначале «легенды» говорится, что герой увидел Мадонну «у креста». Этому соответствуют первые строки песнопения:

Stabat Mater dolorosa

Juxta Crucem lacrimosa. [62]

Понятно, что «Мадонна у Креста» — общее место иконографии, идущее от евангельского эпизода (Ин. 19:25); но важно, что Пушкин избирает для видения рыцаря именно этот, а не другой иконографический канон. Последним строкам пушкинского стихотворения («И впустила в царство вечно // Паладина своего») соответствует финал песнопения:

Quando corpus morietur,

Fac, ut animae donetur

Как видим, ассоциация постоянно вела Пушкина в сторону католической Мадонны, а не православной Богородицы, — этому находятся свои объяснения.

Но вернемся к ушаковскому альбому. Рядом с рисунком Карса, обыгрывающим неудачное сватовство (л. 54₂ ) изображена рукою Пушкина суровая пожилая женщина с тяжелым взглядом — Наталья Ивановна Гончарова (л. 55)[64]. Под рисунком подпись женской рукой: «Маминька Карса». Этот портрет дополняет сюжет о несостоявшемся браке, главным препятствием для которого была, как известно, Наталья Ивановна. Мысли о «маминьке» также отразились потом в тексте «Легенды», но об этом ниже.

Еще один рисунок а альбоме Ушаковых привлекает внимание в связи с «Легендой» — рисунок рыцаря в латах на л. 69₂. На возможную связь этого рисунка со стихотворением уже указывалось в печати[65]. однако при этом он считается не пушкинским. Так ли это? Техника рисунка не дает однозначного ответа на вопрос об авторстве, однако есть косвенный аргумент в пользу Пушкина. Рисунок в альбоме почти полностью идентичен пушкинскому рисунку на титульном листе «маленьких трагедий» (ПД-1621, л. 16)[66]. рыцарь стоит в той же статичной позе, опершись на меч, так же прорисованы детали доспехов (шлем, забрало, наколенники), позади — рыцарские эмблемы, одна из которых (знамя) присутствует и в рисунке ушаковского альбома. Известно, что Пушкин, раз найдя графический образ, повторял его впоследствии, и порою с большой точностью. Возможно, и здесь перед нами подобный случай[67]. Итак, некоторые образы ушаковского альбома как бы предсказывают еще не написанное стихотворение, здесь разбросаны отдельные мотивы, которые позже соберутся в цельном поэтическом создании.

И наконец — о знаменитом донжуанском списке Пушкина, который также расположен в ушаковском альбоме и проиллюстрирован серией пушкинских рисунков; поэт изобразил своих знакомых женщин и сверху проставил номера: 2, 3, 7, 130. В эту серию входит и автопортрет, Пушкин над ним поставил № 1, а кто-то из Ушаковых приписал: «и последний». И весь ряд рисунков, и список имеют кольцевую композицию, Пушкин подводит итог любовным увлечениям молодости и как бы замыкает связанный с ними жизненный круг. Первый список (л. 37₂ ), основной, соблюдающий хронологию, начинается с Натальи (лицейской) и кончается Натальей (несомненно, Гончаровой). Второй список (л. 48₂ ), дополняя первый, переходит на тот лист, где раньше уже был нарисован пушкинский автопортрет (л. 49) — таким образом, автопортрет является и отправной точкой и завершением всей этой графической композиции. Пушкин в нем изобразил состояние своих отношений с Гончаровой и свой внутренний настрой осенью 1829 года[68]. только надо учитывать, что здесь внутренние пушкинские проблемы травестированы, опрокинуты в игровой шуточный план — в лирике те же обстоятельства и проблемы отражаются совсем иначе.

Пушкин рисует себя в клобуке и монашеской рясе, со спокойным, просветленным лицом и подписывает внизу: «не искушай(сай) меня без нужды». Слева также пушкинской рукой нарисован бес, высунувший язык, под бесом подписано кем-то из сестер Ушаковых: «кусай его». На фоне донжуанского списка автопортрет в монашеском образе означает зарок, обет целомудрия. И этот рисунок-зарок («№ 1 и последний») соответствует последнему имени хронологического списка — имени Наталья[69]. Такой же зарок, напомним, дает и герой «Легенды»:

С той поры, заснув душою,

Он на женщин не смотрел

И до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

Никогда стальной решетки

Он с лица не подымал,

А на грудь святые четки

Вместо шарфа навязал.

И эти строфы, и автопортрет имеют общую автобиографическую основу, соответствуют пушкинским настроениям осени 1829 года, когда поэт, потерявший надежду на брак с Гончаровой, находит в душе своей новое для него целомудренное чувство и дает обет верности своей избраннице.

Бес, нарисованный рядом с автопортретом, появляется и в финале «Легенды», но не в роли искусителя, а в роли претендента на душу умершего рыцаря. Не пуская душу героя на небеса, бес препятствует воссоединению его с возлюбленной. В реальности таким враждебным началом была «маминька Карса», Наталья Ивановна Гончарова, долго, до последнего момента, сопротивлявшаяся браку своей дочери с Пушкиным. Мы знаем об этом от современников (см. например; письмо Н.П. Озеровой С.Л. Энгельгардт от 3 мая 1830 года[70]. воспоминания Е А. Долгоруковой[71] ), а также из пушкинских писем на протяжении всего периода жениховства. Подтвердила это и сама Наталья Николаевна, рассказывая впоследствии Анненкову, что «свадьба их беспрестанно была на волоске от ссор жениха с тещей»[72]. В глазах Натальи Ивановны самым серьезным препятствием для свадьбы была пушкинская бедность. Денежная проблема в большой степени была причиной неопределенного ответа Натальи Ивановны на первое сватовство Пушкина 1 мая 1829 года, проблема эта остро стояла и в дальнейшем, во время второго сватовства и женитьбы. Об этом говорится в письмах Пушкина от 6—11 апреля 1830 года родителям, от 16 апреля 1830 года Бенкендорфу, от 29 сентября 1830 года Плетневу, в воспоминаниях Е.А. Долгоруковой. Не потому ли первое, что мы узнаем о герое «Легенды», — что он «бедный», в значении имущественной бедности (такое значение зафиксировано для этого случая Словарем языка Пушкина[73] ). Но в этом пушкинском слове, как нередко у него бывает, помимо общепонятного поверхностного смысла, звучат скрытые, личные обертоны, обнаруживающие психологический подтекст. Кроме значения имущественной бедности, здесь слышится: бедственный, несчастный, вызывающий сочувствие, обиженный — именно таким чувствовал себя Пушкин в это время.

Одной из основных причин столкновений между Пушкиным и Натальей Ивановной была проблема благочестия, соблюдения христианских установлений. «Религиозность Наталии Ивановны принимала с годами суровый, фанатичный склад. », — пишет ее внучка А.П. Арапова[74]. об этом же вспоминает О. С. Павлищева[75]. В этом отношении Пушкин казался Наталье Ивановне совсем неподходящим женихом для дочери, и ссоры по этому поводу пошли сразу. По свидетельству С.Н. Гончарова, Пушкин только начал ездить к ним в дом весной 1829 года, а уже «с Натальей Ивановной у них бывали частые размолвки, потому что Пушкину случалось проговариваться о проявлениях благочестия и об императоре Александре Павловиче, а у Натальи Ивановны была особая молельня со множеством образов, и про покойного государя она выражалась не иначе как с благоговением. Пушкину напрямик не отказали, но отозвались, что надо подождать и посмотреть, что дочь еще слишком молода и пр.»[76]. И после свадьбы Наталья Ивановна не оставляла своих нравоучений. «Раз у них был крупный разговор, и Пушкин чуть не выгнал ее из дому. Она вздумала чересчур заботиться о спасении души своей дочери», — рассказывает Е.А. Долгорукова, хорошо осведомленная тогда о семейных делах Гончаровых от самой Натальи Николаевны[77]. Последняя также была втянута в эти раздоры. «Когда он жил в деревне, Наталья Ивановна не позволяла дочери самой писать к нему письма, а приказывала ей писать всякую глупость и между прочим делать ему наставления, чтобы он соблюдал посты, молился богу и пр. Наталья Николаевна плакала от этого»[78] (подчеркнуто нами. — И. С. ) Этот рассказ относится к пребыванию Пушкина в Болдине в 1830 году и подтверждается горькой шуткой в его болдинском письме к невесте от 18 ноября: «. Скажите маменьке, что этого поста я долго не забуду. »

Эта проблема, осложнявшая отношения между Пушкиным и Гончаровыми, нашла отражение в «Легенде». Странная набожность рыцаря приобретает почти кощунственную форму — он поклоняется лишь Мадонне:

Петь псалом отцу и сыну

И святому духу век

Не случалось паладину —

Был он странный человек.

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней страстны очи,

Тихо слезы лья рекой.

В жизни героя место религии занимает высокая любовь, которая с одной стороны приравнена к вере, а с другой — никак не согласуется с традиционными христианскими добродетелями, и бес, возникающий в финале, оспаривает сомнительную «праведность» умершего:

Он-де богу не молился,

Он не ведал-де поста,

Целый век-де волочился

Он за матушкой Христа.

В этих строках так и слышится голос Натальи Ивановны, обвиняющий поэта в недостатке благочестия («чтобы он соблюдал посты, молился богу»).

Пушкинский рыцарь все же обретает вечную жизнь, но не в постах и молитве, а в целомудренной и верной любви к Мадонне. Этот мотив кажется нам глубоко личным и необычайно важным для самосознания поэта в конце 1820-х годов.

Настало время уточнить датировку «Легенды» — без такого уточнения все наши биографические привязки могут казаться произвольными. Известно четыре автографа стихотворения, отражавших разные стадии работы Пушкина. Их относительная хронология и сравнительный анализ были предметом указанных работ М.Л. Гофмана, Г.Н. Фрида, Л.Б. Модзалевского, С.М. Бонди. Ниже речь пойдет о датировке самого первого из автографов — хорошо разработанного черновика в тетради 1828—1833 года (ПД-838, лл. 77₂ —76), который лег в основу первой редакции стихотворения. Именно с этой тетради впоследствии, вероятнее всего в 1831 году, Пушкин списал набело с незначительными изменениями тот текст, который ныне (после статьи С.М. Бонди, опубликованной в 1937 году) принят как окончательный текст первой редакции. Поздняя граница черновика определяется благодаря работе Л.Б. Модзалевского, который обнаружил, опубликовал и проанализировал первый беловой автограф первой редакции (так называемый «библиотечный»). Этот автограф с названием «Легенда» и под псевдонимом «А. Заборский» возник, как бесспорно показал Л.Б. Модзалевский, «во всяком случае не позже начала декабря, вернее в ноябре 1829 года»[79] — стихотворение предназначалось для «Северных цветов» на 1830 год. Соответственно, черновик появился в тетради 838 не позже второй половины ноября. Относительно ранней границы высказывались разные мнения. С.М. Бонди в Большом Академическом собрании сочинений поэта датировал стихотворение январем-июнем 1829 года, не представив оснований. Эта датировка оспорена Р.В. Иезуитовой, показавшей, что стихотворение связано с арзрумской тематикой, а, значит создано либо во время путешествия, либо, что вероятнее, после него. Исследовательница пишет: «Оставляя открытым вопрос о том, мог ли Пушкин написать черновик «Легенды» в июне—июле 1829 года, в самый момент участия в арзрумском походе, подчеркнем, что этот черновик в сводке окончательного чтения дает текст, близкий к «библиотечному автографу». Маловероятно, чтобы произведение, написанное несколько месяцев назад, почти не было бы изменено при перебеливании. Естественно предположить, что оно было перебелено вскоре же после того, как было написано»[80]. Можно ли окончательно закрыть вопрос об июне-июле и конкретизировать осеннюю дату? Не претендуя здесь на абсолютную доказательность нашей датировки, изложим все аргументы и обстоятельства, касающиеся этой проблемы и приближающие нас к ее решению.

После 1828 года тетрадь 838 заполнялась совершенно беспорядочно, и расположение автографа на лл. 77₂ —76 говорит лишь о том, что она была открыта Пушкиным после большого перерыва. Единственной зацепкой в этой тетради является черновой набросок «Бесов» на л. 83. Р.В. Иезуитова считает, что этот набросок «сходен с черновиком «Легенды» по почерку и чернилам»[81]. На этом основании делается вывод, что «Легенда» может быть датирована так же, как черновик «Бесов» в Большом Академическом собрании, т. е. октябрем-ноябрем 1829 года. Между тем сходство черновиков очень относительно. Почерк «Легенды» мелковатый, неровный, с маленьким наклоном, ближе к скорописи — таким почерком Пушкин чаще поспешно дописывал и правил текст, нежели начинал новый. Почерк наброска «Бесов» — средний по размеру букв, достаточно ровный, с обычным наклоном. Но такое различие все-таки не предполагает непременно большого временного разрыва между записями — Пушкин, как известно, был переменчив и в течение одного дня мог писать совсем по-разному. Два эти черновика сближает не почерк, а тот странный факт, что они попали в тетрадь 838. Дело в том, что на протяжении всей арзрумской поездки, затем в Москве (19 сентября — 12 октября), а затем в Старицком уезде (14 октября — 8 ноября) и в Петербурге (после 10 ноября) Пушкин работал в другой тетради — так называемой «арзрумской» (ПД-841). Тетрадь 838 Пушкин возил с собой, доставал ее и показывал, например, М.В. Юзефовичу во время их кавказской встречи[82]. но не работал в ней. Нам неизвестно, была ли эта тетрадь у Пушкина под рукой в Москве (или лежала на дне походного чемодана, как другие рукописи), но о том, что он раскрывал ее в тверской поездке, свидетельствует именно черновик «Бесов». В.Б. Сандомирская, исследовавшая историю заполнения тетради, пишет о времени появления этого черновика: «Можно предположить, что набросок, в котором отразились зимние впечатления, мог быть сделан в краткое пребывание Пушкина в Старицком уезде Тверской губернии (Малинники, Павловское, Берново) в середине октября — начале ноября 1829 года, на пути с Кавказа в Петербург. Впечатления ранней, вьюжной зимы этого года отразились в двух стихотворениях этой поры — «Вьюга воет. », «Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо») и «Зимнее утро» («Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, // На мутном небе мгла носилась; // Луна, как бледное пятно, // Сквозь тучи мрачные желтела. »). Вероятно, в связи с этими впечатлениями возник и первый замысел «Бесов», доведенный до конца в первую болдинскую осень»[83]. Это предположение более чем основательно, Пушкин в лирике почти всегда отталкивался от личных впечатлений, хотя этими впечатлениями смысл стихов, конечно, никак не исчерпывается. Исходя из этого, важно напомнить, что «Бесы» — не только «зимнее», «вьюжное» стихотворение, но и «дорожное». Черновик начинается со слов «Путник едет», то есть именно дорога дала стихам внешний импульс. Скорее всего, это была дорога из Москвы в Старицкий уезд. Ранние снегопады, отмеченные в Москве со 2 по 7 октября, возобновились в ночь на 14 октября и с небольшими перерывами продолжались во всё пребывание Пушкина в Тверском крае[84]. Если учесть расстояние от Москвы и направление ветра, то Пушкин как раз мог попасть в метель, вечером 13 октября (14-го он был уже на месте). Вероятен такой вариант: Пушкин только что с дороги, не успев еще разобрать вещи и отыскать рабочую тетрадь (ПД-841), вынимает первую попавшуюся — ею оказалась 838 — и наскоро поперек листа фиксирует пришедший в дороге ритм и первые, едва проступающие мотивы «Бесов», не разрабатывая их. А впоследствии, может быть через несколько дней, уже достав тетрадь 841 и приступив к систематическим литературным трудам, поэт принимается за основательную работу над стихотворением, которая будет закончена лишь в Болдине в 1830 году[85] .

Предположение, что тетрадь 838 была извлечена из чемодана и открыта сразу по приезде в Павловское, дает повод искать именно в старицких рукописях более твердые опоры для датировок «Легенды». Самым близким к «Легенде» почерком и тем же пером записано несколько черновых строк стихотворения «Подъезжая под Ижоры. » (ПД-841, л. 112), основной текст которого появился еще в январе 1829 г. Это стихотворение упоминается в письме А.Н. Вульфу из Малинников от 16 октября 1829 года, где речь идет об изменениях, внесенных П.И. Вульфом в первую строфу. По-видимому, и доработкой следующих строк стихотворения Пушкин занимался около этой даты, может быть в тот же день или чуть позже. Это позволяет думать, что «Легенда» была написана в середине октября, ближе к первому наброску «Бесов» и к черновым строкам «Подъезжая под Ижоры. », но до того, как была открыта рабочая тетрадь 841 и до того, как Пушкин стряхнул с себя московскую печаль и окунулся в традиционную старицкую атмосферу игрового донжуанства, шутливых быстролетных романов, до того, как «влюбился» одновременно в Гретхен-Вельяшеву и в Netty Вульф. Пушкинское письмо А.Н. Вульфу от 16 октября, хотя и стилизованное под адресата, всё же говорит о том, что поэт уже вошел в прежнюю роль «тверского Ловласа». Стихотворение о «рыцаре бедном» написано, видимо, до этого письма, 14—15 октября. Сразу по приезде из Москвы Пушкин подводит в нем итог своим московским исканиям и одновременно всей истории любви к Гончаровой, начиная с их первой встречи в декабре 1828 года. Надежды, увезенные им в кавказское путешествие, в Москве полностью рассеялись, и всю безнадежность новой своей ситуации поэт вложил в сюжет «Легенды».

Есть в старицких рукописях и указание на позднюю хронологическую границу черновика нашего стихотворения — в «Романе в письмах», начатом, но не законченном той осенью. Конец седьмого письма содержит автобиографический намек и одновременно варьирует мотив «Легенды», современный влюбленный сравнивается здесь со средневековым рыцарем: «Поступок твоего рыцаря меня тронул кроме шуток. Конечно в старину любовник для благосклонного взгляда уезжал на 3 года сражаться в Палестину; но в наши времена уехать за 500 верст от Петербурга, для того чтоб увидеться со владычицею своего сердца — право много значит». В этой автореминисценции мы видим верный знак того, что «Легенда» написана до седьмого письма романа. Стихи у Пушкина могут лишь предшествовать соответствующей прозе. (Так, «Путешествие в Арзрум» пишется не только по путевому дневнику, но и по стихам кавказского цикла.) Обратные случаи нам неизвестны, да они и противоречили бы творческой природе пушкинской лирики, в которой всё первородно и идет из сокровенной душевной глубины. Проза же более вторична, в нее могут попадать уже раз использованные и охлажденные поэтические мотивы. Седьмое письмо создавалось, судя по пушкинским пометам на других листах рукописи, примерно 4—6 ноября — позже этой даты черновик «Легенды» вряд ли мог появиться.

Подытожим всё сказанное о датировке стихотворения: «Легенда» скорее всего написана в Старицком уезде с 14 октября по начало ноября 1829 года, при этом наиболее вероятная дата— 14—15 октября.

Известно, что Пушкин любил облекать глубоко личные, интимные чувства в форму стилизаций, переводов, чужих сюжетов. Так и в нашем случае: литературность «Легенды» ощущается отчетливо, и это заставляло исследователей на протяжении десятилетий заниматься поисками источников стихотворения. И поиски эти были успешны, указан ряд текстов, содержащих сюжетные соответствия с пушкинским. В книге Н.Ф. Сумцова перечислены французские средневековые стихи и фабльо о рыцарях Девы Марии из популярных в то время сборников Барбазана и Меона, Готье де Куанси, а также немецкие легенды и духовные стихи на эту тему[86]. Н. Демидов указал (без достаточных, впрочем, оснований), что сюжетное зерно «Легенды» Пушкин мог взять из «Жакерии» Мериме[87]. В 1930 году вышла специальная статья Н.К. Гудзия «К истории сюжета романса Пушкина о бедном рыцаре», где список, предложенный Н.Ф. Сумцовым, расширен рядом параллелей. Н.К. Гудзий внес необходимый корректив в саму постановку проблемы: он увидел в средневековых легендах не непосредственные источники пушкинского текста, а материал к истории достаточно распространенного в средние века сюжета, использованного Пушкиным. Наконец, в 1937 году была опубликована интересная и значительная работа Д.П. Якубовича, подытожившая разговор об источниках «Легенды», — за последние 50 лет к этой работе почти ничего добавлено не было (исключение составляет одно точное наблюдение А.А. Ахматовой, к которому мы вернемся). Д.П. Якубович, обобщив свои и чужие находки, определил жанровую природу средневекового сюжета и указал на один из конкретных вариантов, который, по его убеждению, явился для Пушкина непосредственным импульсом к созданию стихотворения, — это прозаическая легенда о паже, влюбленном в Деву Марию из имевшегося в библиотеке Пушкина сборника баллад и фабльо Лангле, изданного в Париже в 1828 году[88]. Сопоставления Н.Ф. Сумцова, Н.К. Гудзия, Д.П. Якубовича интересны и убедительны, но оставляют двоякое чувство. С одной стороны, кажется, что ряд средневековых сюжетных параллелей к пушкинскому стихотворению можно продолжать бесконечно, так же, как, например, в случае с литературными источниками «Повестей Белкина». Пушкин ориентируется не на какой-то отдельный текст, но на целый стиль, на тип художественного мышления, и при этом настолько обобщает традиционные сюжеты, что число так называемых «источников» принципиально неисчерпаемо. С другой стороны, при сопоставлении средневековых легенд с пушкинской возникает ощущение, что между ними остается, при несомненном сюжетном сходстве, колоссальная культурно-историческая бездна, и поставить их в один ряд можно лишь преодолев серьезное внутреннее затруднение. Сказанное заставляет искать источник более близкий, и это никак не отменяет того неоспоримого факта, что сюжет стихотворения имеет соответствия в средневековой литературе.

Если видеть в «Легенде» не столько рыцарскую балладу, сколько образец интимной лирики, то вспоминаются в связи с этим стихотворением некоторые характерные мотивы лирики и баллад Жуковского

Пушкин недаром писал в 1825 году П.А. Вяземскому по поводу Жуковского: «. Не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной». Действительно, если в ранней пушкинской поэзии некоторое влияние Жуковского еще просматривается, то с середины 1820-х годов у Пушкина почти не находим характерных для Жуковского тем и сюжетов (этим, впрочем, не ограничивается вопрос о формах влияния). И на этом фоне неожиданно и странно выглядит сгущение «жуковских» мотивов в интересующем нас стихотворении.

Начинается «Легенда» с мотива, не свойственного Пушкину, но частого у Жуковского, — мотива таинственного видения, «непостижного уму». Небольшая пушкинская склонность к мистицизму чаще проявлялась в сфере житейской, чем в творчестве, — исключение составляют некоторые болдинские произведения 1830 года. В поэзии Жуковского мистика занимает несравнимо большее место, являясь отличительной чертой его художественного мира. В 1819—1824 годах Жуковский пишет целый цикл стихотворений, коих лирический сюжет основывается на мистическом событии — явлении «таинственного посетителя», небесной гостьи, преображающей жизнь героя: «К мимопролетевшему знакомому гению» (1819), «Жизнь» (1819), «Лалла Рук» (1821), «Явление поэзии в виде Лалла Рук» (1821), «Привидение» (1823), «Я Музу юную, бывало. » (1824), «Таинственный посетитель» (1824). Как и пушкинская «Легенда», эти стихи отражают мистическое восприятие реальных, вполне конкретных лиц и событий — встреч Жуковского с графиней С.А. Самойловой и великой княгиней Александрой Федоровной. Видения встречаются в поэзии Жуковского и помимо этого цикла, в другие периоды творчества, эти мотивы не раз обращали на себя внимание исследователей. А.С. Янушкевич рассматривает перечисленные и примыкающие к ним стихотворения как эстетические манифесты, в которых образ «таинственного посетителя» воплощает животворящую силу поэзии[89]. Нам хочется подчеркнуть и другое: видения в поэзии Жуковского несут мысль о богоданности не только искусства, но и любви, женской красоты — и это особенно важно для Пушкина.

В пушкинском сознании тема небесного видения связывалась именно с Жуковским. Когда он пишет в 1825 году: «Я помню чудное мгновенье. // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье. », память тут же подсказывает ему цитату из Жуковского — «гений чистой красоты» из стихотворения «Я Музу юную, бывало. » (слегка измененный стих из более раннего «Лалла Рук»). Тот же стих как автоцитата приведен в статье Жуковского, которую Пушкин, конечно, знал и в центре которой мотив чудесного видения, и что особенно интересно — видения Мадонны. Это статья «Рафаэлева Мадонна», выросшая из письма Жуковского к великой княгине Александре Федоровне от 29 июня 1821 года и впервые опубликованная в «Полярной звезде на 1824 год». Статья основана на легенде о явлении Мадонны Рафаэлю, легенде, которая рассказана в книге В. Ваккенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1814). Жуковский пишет: «Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок». Видение, бывшее Рафаэлю, по впечатлению Жуковского, как бы повторяется созерцателю «Сикстинской Мадонны»: «И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобой что-то неестественное происходит. » Не раз подчеркивает Жуковский, что это явление, внятное лишь сердцу и «непостижимое уму»: «И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, всё обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит»[90] .

Не вдаваясь сейчас в эстетическую проблематику этой широко известной тогда статьи[91]. отметим, что звучащая здесь тема видения Высшей Красоты как Божественного откровения, как явления Мадонны близко соответствует начальному мотиву пушкинского стихотворения.

В заметках А.А. Ахматовой есть лаконичная и емкая запись: «Мадонна и Рыцарь бедный — Ваккенродера». Расшифровывая эту запись, Э.Г. Герштейн и В.Э. Вацуро приводит убедительные параллели между текстом Ваккенродера-Тика в переводе С. Шевырева, В. Титова и Н. Мельгунова — и пушкинской «Легендой»: «Согласно Ваккенродеру, в душе Рафаэля «от самой нежной юности всегда пламенело. особенное святое чувство к матери божьей»; «даже иногда громко произнося ее имя, он ощущал грусть душевную»; однажды ночью он был привлечен «светлым видением» богоматери; «видение навеки врезалось в его душу и чувства»; и он осуществил свою мечту — перенести этот образ на полотно В тексте Пушкина — прямые реминисценции: „Он имел одно виденье, // Непостижное уму, // И глубоко впечатленье // В сердце врезалось ему”»[92]. Изложение легенды в переводе Шевырева, Титова и Мельгунова конечно, ближе к пушкинскому стихотворению, нежели пересказ Жуковского. Но перевод этот появился в 1826 г. так что впервые Пушкин мог узнать легенду именно в изложении Жуковского, и восприятие последнего отложилось в его памяти. Об этом косвенно говорит стихотворение «Мадона», также возводимое А.А. Ахматовой к легенде Ваккенродера (на что не обратили внимание Э.Г. Герштейн и В.Э. Вацуро в своих комментариях). У Жуковского: «Она здесь, закричал он, указав на полотно. » У Пушкина: «Исполнились мои желания. Творец // Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона. » Об этом же говорит общий лирический контекст мотива видения в «Легенде», связанный с Жуковским.

Тема «виденья, непостижного уму» ведет к самым основам поэтического сознания Жуковского. Главный структурный элемент его глубинного поэтического мифа — это идея двоемирия. Речь здесь идет не об очевидных и общих особенностях христианского мировоззрения, но о том, как это мировоззрение, осложненное немецкой романтической традицией, выразилось в творчестве, в конкретных поэтических мотивах. Дольний мир в стихах Жуковского — лишь слабое отражение мира горнего, и всё, что происходит здесь с его героями, — лишь эпизод на фоне настоящей, вечной жизни. Оппозиция там/здесь — наиболее устойчивая поэтическая оппозиция Жуковского, она появляется в первых же его стихах и сохраняется до конца поэтического пути. Примеры тому столь многочисленны, что любая их выборка показалась бы произвольной. Вся поэзия Жуковского дышит надеждой на стяжание Царства Божия: там, в истинном мире, в вечной небесной обители всякая неполнота восполняется, всякая разорванность восстанавливает свою целостность, а трагедия обращается в красоту. Отсюда — мотив загробной встречи героев как победы над обыденностью и ограниченностью дольнего мира, победы над смертью. Этот мотив венчает многие стихи и баллады Жуковского о разлученных возлюбленных и друзьях:

О милый друг, пусть будет прах холодный

То сердце, где любовь к тебе жила:

Есть лучший мир; там мы любить свободны;

Туда моя душа уж все перенесла;

Туда всечасное влечет меня желанье;

Там свидимся опять; там наше воздаянье;

Сей верой сладкою полна в разлуке будь —

Меня, мой друг, не позабудь.

Тот же мотив звучит в «Стихах, сочиненных в день моего рождения» (1803), в элегии «На смерть А» (1803), в послании «К Нине» (1808), в «Песни араба над могилою коня» (1810), в «Теоне и Эсхине» (1814), в «Эоловой арфе» (1814), в «Утешении» (1818), в других стихах и балладах.

Совсем иные отношения с тем миром у Пушкина. Поэт о нем, как правило, не помнит, он весь — здесь, его мысль и воображение редко стремятся проникнуть за пределы тверди. Напоминанием о том мире являются лишь тени умерших, иногда посещающие живых[94]. Обратной связи практически нет.

Первый всплеск острой трансцендентной тревоги у Пушкина приходится на 1822—1823 годы («Таврида» 1822, «Надеждой сладостной младенчески дыша. » 1823 и позже «Люблю ваш сумрак неизвестный. », переработанное из «Тавриды»). Но и в этих стихах нет стремления к трансцендентному, а есть страх расстаться после смерти с земными чувствами. Пушкинская «Таврида» с ее «мятежными вопросами» близко перекликается с посланием Жуковского «К Нине» (1808), Пушкин вступает здесь в разговор с Жуковским на эту важную для него тему любви и смерти.

О Нина, о Нина, сей пламень любви

Ужели с последним дыханьем угаснет?

Душа, отлетая в незнаемый край,

Ужели во прахе то чувство покинет,

Которым равнялась богам на земле?

Ужели, о Нина, всем чувствам конец?

Ужели ни тени земного блаженства

С собою в обитель небес не возьмем?[95]

Конечно, дух бессмертен мой,

Но, улетев в миры иные,

Ужели с ризой гробовой

Все чувства брошу я земные

И чужд мне будет мир земной?

Ужели там, где все блистает

Нетленной славой и красой,

Где чистый пламень пожирает

Минутной жизни впечатлений

Не сохранит душа моя,

Не буду ведать сожалений,

Тоску любви забуду я. [96]

Так сходно поставлены вопросы — и так по-разному они разрешаются. Герой Жуковского твердо верит в небесную встречу, герой Пушкина лишь уповает на возможность посещать после смерти сей мир, продлевая тем жизнь своего чувства.

Еще дальше идет Пушкин в элегии «Надеждой сладостной младенчески дыша. » — от сомнения делает шаг к отрицанию. Неверие в существование вечного, высшего мира трагично для героя лишь потому, что смертной оказывается его земная любовь:

Надеждой сладостной младенчески дыша,

Когда бы верил я, что некогда душа,

От тленья убежав, уносит мысли вечны,

И память, и любовь в пучины бесконечны, —

Клянусь! давно бы я оставил этот мир:

Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,

И улетел в страну свободы, наслаждений,

В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,

Где мысль одна плывет в небесной чистоте.

Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;

Мой ум упорствует, надежду презирает.

Ничтожество меня за гробом ожидает.

Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!

Мне страшно. И на жизнь гляжу печален вновь,

И долго жить хочу, чтоб долго образ милый

Таился и пылал в душе моей унылой.

Вся полнота любви для пушкинского героя осуществляется на земле, в отличие от героев Жуковского, которые претерпевают земные тяготы ради вечной жизни.

Если вспомнить все это, то сюжет «Легенды» покажется более характерным для Жуковского, чем для Пушкина. Тот мир не просто присутствует здесь, но определяет сюжет. В начале стихотворения он приоткрывается герою через видение, меняет его жизнь, подчиняя ее высшему началу. Звучит здесь и не пушкинская тема спасения души (а пушкинской она станет позже, с 1835 года), и земная жизнь в итоге оказывается лишь подготовкой к жизни вечной. Любовь «рыцаря бедного» не самоценна, она есть лишь путь спасения, путь «в царство вечно» (мотив встречи с возлюбленной — Царицей Небесной — здесь присутствует в снятом виде).

Итак, «бредя проселочной», Пушкин забрел-таки на чужое поэтическое поле: влияние Жуковского сказывается на всем строе стихотворения.

Тема Царства Божия и встречи на Небесах обычно возникают в конце произведений Жуковского как итог жизненного пути его героев — то же видим и в «Легенде». Тема пути, земного странствия — еще одна важнейшая константа мифа Жуковского, самым тесным образом связанная с теми мотивами, о которых говорилось выше. Жизнь не замыкается собой, но осознается как путь, ведущий в «Отечество желанно // Приют обетованный // Для странников земли». («К Бу», 1810). В 1809 г. осколки этой темы впервые собираются воедино, и любимая мысль Жуковского обретает поэтическую завершенность в песне «Путешественник» (вольный перевод стихотворения Шиллера «Der Pilgrim»).

«Путешественник» — программное произведение для Жуковского. Идея пути и идея двоемирия вместе порождают выразительный, емкий лирический сюжет, поэтический миф Жуковского предстает здесь в очищенной, архетипической форме»

Дней моих еще весною

Отчий дом покинул я;

Всё забыто было мною —

И семейство и друзья.

В ризе странника убогой,

С детской в сердце простотой,

Я пошел путем — дорогой —

Вера был вожатый мой.

И в надежде, в уверенье

Путь казался недалек,

«Странник, — слышалось, — терпенье!

Прямо, прямо на восток.

Ты увидишь храм чудесный;

Ты в святилище войдешь:

Там в нетленности небесной

Мотивы «Путешественника» варьируются в дальнейшем творчестве поэта с удивительной настойчивостью. Более того, Жуковский нередко отсылает читателя к этому стихотворению, к его финалу (« Там не будет вечно здесь» ), употребляя и графически выделяя слова там и здесь как слова-автоцитаты с уже известным читателю, закрепленным значением. «Путешественник» стал таким образом одним из знаковых произведений Жуковского; Пушкин помнил его, цитировал в письме П. А. Вяземскому 1 сентября 1828 года.

И это стихотворение, и пушкинская «Легенда» написаны четырехстопным хореем с альтернансом. Сематический ореол четырехстопного хорея, столь важного для лирики Пушкина 1828—1830 годов, достаточно широк и во всей полноте никак не будет здесь охвачен. По словам М.Л. Гаспарова, «в XVIII в, его опорой была песня — во-первых, анакреонтическая, во-вторых, салонная, в-третьих, народная и, в-четвертых, духовная. В XIX в. очертания этих жанров расплываются, но тематическая связь с прошлым остается. Духовные оды и гимны XVIII в. прекращают в наш период свое жанровое существование, но традиции их сказываются в том, что наряду с песенной бодростью и легкостью в 4-стопном хорее сохраняется и серьезная тематика — ее поддерживает слабое, но постоянное влияние немецкой хореической традиции»[98]. Воспринявший эту традицию в основном через Шиллера, Жуковский утверждает в своей поэзии, помимо песенного и балладного вариантов четырехстопного хорея, и другую его семантическую разновидность: именно за этим размером закрепляет он главные темы своей лирики — тему двоемирия и тему пути в ее метафизическом звучании. После программного «Путешественника» таковая связь между размером и темой появляется в других стихах:

Лодку вижу. где ж вожатый?

Едем. будь, что суждено.

Паруса ее крылаты,

И весло оживлено.

Верь тому, что сердце скажет;

Нет залогов от небес;

Нам лишь чудо путь укажет

В сей волшебный край чудес.

Вихрем бедствия гонимый,

Без кормила и весла,

В океан неисходимый

Буря челн мой занесла.

Жизнь унылая плыла;

Берег в сумраке глубоком;

На холодном небе мгла.

Заметим, что центральным событием в сюжетах двух последних стихотворений является небесное видение. Этим же размером написано знаменитое «Лалла Рук» и другие стихи на ту же тему (например, «Видение» 1828 года). Так метафизическая семантика четырехстопного хорея приходит через переводы Шиллера в оригинальные стихи Жуковского.

Нам кажется, что четырехстопный хорей пушкинской «Легенды» несет на себе, помимо балладной семантики, отсвет этого «метафизического» хорея лирики Жуковского с его блаженными интонациями. Интонационное сходство особенно ощутимо при сопоставлении «Легенды» с «Путешественником»:

Был на свете рыцарь бедный,

Молчаливый как святой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и простой.

В ризе странника убогой,

С детской в сердце простотой,

Я пошел путем-дорогой —

Вера был вожатый мой[102] .

Эта интонация «детской простоты» не характерна для Пушкина, но весьма характерна для Жуковского, — она же, кстати, появляется в песне Мери из «Пира во время чумы», написанной хореем и ориентированной, как точно подметил С. Рассадин, на лирику Жуковского[103]. Такая интонационная окраска четырехстопного хорея обнаруживает один смысловой план «Легенды», который ощутим лишь в контексте всего пушкинского творчества 1828—1830 годов: в стихотворении речь идет о жизненном пути героя. Смысл этого пути понимается вполне «по-жуковски» — целостное, жертвенное служение идеалу, небесный брак с возлюбленной, с которой земной брак невозможен. Именно эти мотивы часто заполняют мифологему жизненного странствия в автобиографической лирике Жуковского. Вот показательные для него строки:

Когда б родиться в свет и жить

Лишь значило: пойти в далекий путь без цели,

Искать безвестного, с надеждой не найтить.

Тогда бы кто считал за праздник день рожденья?

Но жребий мне иной!

Мой ангел, мой хранитель,

Твой вид приняв, сказал: «Я друг навеки твой!»

В сем слове все сказал небесный утешитель.

В сем слове цель моя, надежда и венец!

Благодарю за жизнь, творец!

«29 января 1814 года»[104]

Любовь имеет трансцендентную, надличностную природу и осуществляется во всей полноте на небесах — так поэтически и религиозно осмысляет Жуковский свою личную трагедию, и мотивы идеальной, платонической любви, целостного, бескорыстного служения возлюбленной становятся главной приметой его стихов и баллад. У Пушкина совсем иначе: в ранней любовной лирике преобладает эротика, в лирике 1820-х годов воплощены земные чувства во всей их глубине и просветленности. В богатом спектре чувств у Пушкина платонической любви нет. Есть трагедии вынужденных разлук, но нигде нет утверждения платонической любви как духовной ценности, как идеала. В раннем стихотворении «Мечтателю» (1818) чувственная и идеальная любовь противопоставлены как подлинная и выдуманная, причем последняя описана в тех выражениях, в каких позже будет рассказано о чувстве «рыцаря бедного»:

Ты в страсти горестной находишь наслажденье;

Тебе приятно слезы лить,

Напрасным пламенем томить воображенье

И в сердце тихое уныние таить.

Поверь, не любишь ты, неопытный мечтатель.

О если бы тебя, унылых чувств искатель,

Постигло страшное безумие любви;

Когда б весь яд ее кипел в твоей крови;

Когда бы в долгие часы бессонной ночи,

На ложе, медленно терзаемый тоской,

Ты звал обманчивый покой,

Вотще смыкая скорбны очи,

Покровы жаркие, рыдая, обнимал,

И сохнул в бешенстве бесплодного желанья.

Теперь, в 1829 году, тема идеальной любви решается совсем иначе.

Но разберемся, насколько идеальна любовь «рыцаря бедного». Сравнение вариантов различных автографов показывает, что Пушкин стремился наделить своего героя чувством парадоксальным: его любовь к Деве Марии одержима и страстна, она заменяет все земные привязанности (черновик: «С той поры ни на девицу // Ни на юн вдовицу. »). И в то же время Пушкин подчеркивает идеальную природу этого чувства, называет героя «святым», а любовь его — «девственной». Эта девственная страсть, оставаясь мужской влюбленностью, носит религиозный характер[105]. В окончательном варианте первой редакции слова «вера» и «любовь» употреблены как синонимы, а любовная мечта рыцаря названа «набожной»:

Полон верой и любовью,

Верен набожной мечте.

Служение возлюбленной осознается здесь как особый религиозный путь, заменяющий путь традиционно-христианский. Центр религиозной жизни переносится с традиционных ее форм, упоминаемых в «Легенде», — молитвы, пост, причастие — на любовь. Нам кажется, что эта идея имела глубоко личный характер для Пушкина в период создания стихотворения. И она опять-таки возвращает нас к разговору о поэтическом мире Жуковского и о связях этого мира с мотивами «Легенды». Мы уже писали о богоданности любви и о мотивах небесного брака в поэзии Жуковского. Скажем больше: любовь для его лирического героя и для героев баллад не просто связана с верой, но и включается в нее; земная любовь, являясь отсветом любви Божественной, приобретает религиозный характер. Так, в уже цитированном послании «К Нине» (1808) герой обращается к возлюбленной:

Ах! с чем же предстанем ко трону Любови?

И то, что питало в нас пламень души,

Что было в сем мире предчувствием неба,

Ужели то бездна могилы пожрет?[106]

Любовь к женщине и любовь к Богу — одноприродны у Жуковского, любовь человеческая ведет на Небеса, приоткрывая тайну Божественного:

И всё, чего мы здесь не зрим,

Что вере лишь открыто, —

Всё вдруг явилось перед ним,

В единый образ слито![107] —

говорит Жуковский о Вадиме, герое баллады «Двенадцать спящих дев» (1810—1817), которому явилась его возлюбленная. Для христианина Жуковского такой взгляд коренится в глубинах его духовной жизни, религиозного сознания[108]. В отличие от Жуковского, Пушкин разводит путь веры как любви и путь собственно христианский, но суть у него остается та же, и тема любви-веры, тема приобщения к жизни вечной через любовь знаменует важный поворот в его если не духовной, то нравственной жизни. Насколько этот поворот оказался органичен и серьезен — речь впереди.

В рамках традиционного христианского сознания возможен, конечно, и совсем иной взгляд на идею «Легенды». Он выражен, скажем, о. С. Булгаковым, дважды обращавшимся к этому пушкинскому стихотворению: в статье «Владимир Соловьев и Анна Шмидт» (1918)[109] и в статье «Две встречи» (1924)[110]. В последней он рассказывает о двух своих различных впечатлениях от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. В первый раз он воспринял картину как явление Богоматери (вспомним Жуковского), во второй — через много лет — совсем иначе. «Теперь я увидал и почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную ее нескромность. В изображении Мадонны неуловимо ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюбленность и похоть». И именно по ассоциации с этим вторым впечатлением (так разительно несхожим с тем, что описано в статье Жуковского) о. С. Булгаков вспоминает пушкинское стихотворение о рыцаре: «В этом небольшом «романсе» столь неожиданно бросается ослепительный свет на тайны католического средневековья и рыцарства, а также на дальнейшие их судьбы в Ренессансе. В первоначальном (и еще более значительном) варианте «Бедного Рыцаря» Пушкин гораздо откровеннее договаривает свою мысль о «бедном рыцаре», почему-то завуалированную в окончательном тексте, с отдельными чертами, заставляющими вспомнить даже о «Гавриилиаде». Эта ложная и греховная мистическая эротика приражения пола к жизни духовной отразилась и в русской литературе, здесь, вслед за некоторыми мистическими аберрациями музы Вл. Соловьева, эта тема одно время была излюбленной у поэтически одаренного, но мистически беспомощного и религиозно темного Блока, стихию которого Пушкин наперед предсказал и исчерпал в «Бедном Рыцаре». Этот-то своеобразный грех и аберрация мистической эротики, которая делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий, глубоко проникли в душу западного христианства, вместе с духом рыцарства и его культом»[111] .

Да, с точки зрения христианских святынь в пушкинском стихотворении, несомненно, есть кощунство. Но поэт идет к Богу своим, особым путем, и вряд ли можно измерить этот путь традиционными мерками. Для Пушкина найденный сюжет имеет иной смысл, чем тот, который увидел в нем о. С. Булгаков, — не «приражение пола к жизни духовной», но одухотворение влюбленности, оббжение, освящение ее.

Верно и точно увидели в этом стихотворении о. С. Булгаков, а за ним и С.Л. Франк, начало линии, ведущей к Вл. Соловьеву и Блоку (подробно об этом — в статье Булгакова «Владимир Соловьев и Анна Шмидт»). Такой взгляд отделяет главное от второстепенного, идею — от той тематической формы, в которую она облечена. Но и форма эта — средневековая рыцарская тематика — вновь обращает нас к Жуковскому. Для русской читающей публики именно Жуковский своими переводами открыл мир немецких и английских баллад, населенных доблестными паладинами с их походами в Палестину, ратными подвигами и рыцарским служением даме. Наиболее близкие внешние соответствия с «Легендой» — но уже со второй ее редакцией — обнаруживает баллада «Рыцарь Тогенбург» (1818, вольный перевод из Шиллера)[112] .

С Жуковским связаны и некоторые другие мотивы стихотворения: ночные слезные молитвы, борьба за душу героя и, наконец, — заступничество Богородицы, благодаря которому герой попадает в Царствие Небесное. Тут вспоминается прежде всего стихотворение Жуковского «Утешение» (1818, вольный перевод из Уланда), напечатанное впервые в «Полярной звезде на 1823 год» и, конечно, известное Пушкину. Героиня стихотворения, скорбя об умершем возлюбленном, обращает свои мольбы к Богородице:

Скорбь ее к святому лику

Он стоит в огне лучей,

И на деву из очей

Милость тихая нисходит.

Пала дева пред иконой

И безмолвно упованья

От пречистый ждала.

И душою перешла

Неприметно в мир свиданья[113] .

Тот же мотив заступничества Богородицы, открывающей герою врата Царства Божия, завершает балладу «Братоубийца» (написанную, кстати, как и «Утешение», четырехстопным хореем). Баллада не могла быть известна Пушкину в 1829 году, так как появилась позже однако и этот пример интересен: он показывает, насколько точно воспроизводит Пушкин в «Легенде» поэтический мир Жуковского во всей его художественной логике. Сопоставление «Легенды» с этим миром позволяет, как нам кажется, увидеть в стихотворении тот содержательный план, который лишь на этом фоне приоткрывается.

Главный мотив «Легенды» — любовь к Мадонне — у Жуковского соответствий не имеет и восходит к тем многочисленным средневековым источникам, которые указаны в работах Н.Ф. Сумцова, Н.К. Гудзия, Д.П. Якубовича. Более же всего этот мотив восходит к глубинам внутренней жизни Пушкина и к тем реальным жизненным впечатлениям, о которых шла речь в начале нашей работы.

Ориентация на тот или иной литературный источник, равно как и выбор иноязычного текста для перевода, никогда не бывают случайны у Пушкина. Так почему же в 1829 году при создании интимного лирического произведения он оказался — сознательно или бессознательно — под влиянием Жуковского? Кажется, тому есть личные причины. По-видимому, осенью 1829 года в связи с обстоятельствами неудачного сватовства и новой внутренней установкой у поэта возникла аналогия собственной судьбы с судьбой Жуковского.

История многолетней любви Жуковского к Маше Протасовой — любви высокой, горестной и вынужденно платонической — была хорошо известна друзьям поэта. Мотивы верной платонической любви и разлук заполнили собой лирику и баллады Жуковского, подсвечиваясь его личной судьбой. Целостный нравственный облик Жуковского, нашедший отражение в его поэзии, был для людей его круга эталоном чистоты, почти святости. Так относился к старшему другу и Пушкин: «Что за прелесть чертовская его небесная душа! Он святой, хотя родился романтиком, а не греком, и человеком, да каким еще!» (письмо Л.С. Пушкину в мае 1825 г.). По словам П.И. Бартенева, для Пушкина «Жуковский оставался голосом совести и непрерывной святости»[114]. В черновиках восьмой главы «Евгения Онегина» Жуковский назван «идолом девственных сердец» (VI, 621). В его личной судьбе для Пушкина на первом плане была история девственно-чистой любви и недостижимость личного счастья, так в послании 1818 года Пушкин пишет о Жуковском:

Не всякого полюбит счастье,

Не все родились для венцов.

Блажен, кто знает сладострастье

Высоких мыслей и стихов!

Осенью 1829 года Пушкину, видимо, пришлось вспомнить обстоятельства личной жизни Жуковского, он сам попал в сходную ситуацию: мать возлюбленной препятствовала браку, но встреча с Гончаровой казалась ему столь значимой, а чувство, внушенное ею, было столь сильно и ново для него, что, потеряв надежду, поэт избрал для себя путь верного рыцарского служения «своей Мадоне». Зароком такого служения и является «Легенда», герой которой «тлеет девственной любовью» и сравнивается со святым. Подобные чувства входили для Пушкина в ореол личности Жуковского. Таково предполагаемое объяснение того неожиданного факта, что «Легенда» фокусирует в себе мотивы лирики и баллад Жуковского, причем, мотивы не периферийные или случайные, а, напротив, наиболее устойчивые и характерные для его поэзии.

Каково же место «Легенды» в духовной биографии Пушкина? В поисках ответа на этот вопрос нам придется на время отойти от стихотворения и обратиться к более широкому материалу, составляющему его контекст.

Неоднократно писалось о том, что с мая 1828 года у Пушкина нарастает глубокая тревога — начинается серьезный внутренний кризис, не менее, а может быть и более серьезный, чем тот, какой пришлось пережить ему в 1822—1823 годах.

Тогда выход из кризиса был найден в творчестве:

[Но здесь меня таинственным щитом

Святое провиденье осенило,

Поэзия, как ангел-[утешитель], —

Спасла меня; и я воскрес душой.]

«Вновь я посетил. », черновик (1835)

В конце 1820-х годах внутренняя жизнь Пушкина вновь драматизируется до предельной остроты, и малоубедительно выглядят попытки объяснить это такими факторами, как отношения с правительством и цензурой. Не углубляясь здесь во всесторонний анализ тех личных проблем, которые обнажились в пушкинском сознании, обратимся пока к одному мотиву, звучащему в стихах, прозе, письмах и поведении Пушкина в это время.

Стихотворение «Воспоминание», написанное 19 мая 1828 года, начинается с отчетливо выраженной оппозиции «для смертного — для меня»:

Когда для смертного умолкнет шумный день,

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень

И сон, дневных трудов награда,

В то время для меня влачатся в тишине

Часы томительного бденья:

В бездействии ночном живей горят во мне

Змеи сердечной угрызенья.

Богоизбранность — тяжелый дар, налагающий особую ответственность. Таков лирический импульс этого «покаянного псалма», по точному определению П.Е. Щеголева[115]. Во второй части стихотворения, оставшейся в рукописи (и вследствие ее предельной откровенности, и по эстетическим причинам), развивается «длинный свиток» грехов[116] — и в конце его возникают образы, загадка которых томила многих исследователей

И нет отрады мне — и тихо предо мной

Встают два призрака младые,

Две тени милые — два данные судьбой

Мне ангела во дни былые —

Но оба с крыльями, и с пламенным мечом —

И стерегут — и мстят мне оба —

И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах счастия и гроба.

Не будем включаться в спор о том, какие реальные женщины стоят за этими тенями[117]. — в данном случае не это главное. Важно, что тени некогда обиженных женщин превращаются в ангелов «с крыльями и пламенным мечом» (в рукописи Пушкин рисует пламенный меч[118] ), которые «стерегут и мстят». Что стерегут они? Возможно, ответ содержится в третьей главе книги Бытия, где говорится о грехопадении Адама и наказании Божием: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву Жизни» (Быт. 3.24)[119]. Напомним, что Древо Жизни есть древо бессмертия, которого человек стал недостоин после грехопадения, — это возвращает нас к исходной оппозиции стихотворения: «для смертного — для меня». Тени умерших женщин, стерегущих врата Рая, становятся орудием высшего гнева, «мстят», и грех лирического героя соотнесен через эти образы с грехом первородным»[120] .

Итак, наиболее сильным, завершающим мотивом «покаянного псалма», наиболее тяжким грехом растраченной жизни оказывается греховная любовь, вина перед женщинами и самим собой. Именно эта тема мощно звучит у Пушкина в 1828—1830 годах.

Ряд замечательно точных, проницательных наблюдений принадлежит здесь А А. Ахматовой, что избавляет нас от подробного анализа темы. Ахматова увидела личный подтекст в повести Пушкина — Титова «Уединенный домик на Васильевском», в основу которой положен устный рассказ Пушкина 1828 года. В недоработанных черновых заметках «Пушкин в 1828 году» Ахматова пишет: «Я еще боюсь утверждать, но вдруг «Домик» — не петербургская гофманиана, а некое сознание своей жизни как падения (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием»[121]. Дальнейшее углубление в материал укрепляет Ахматову в этом предположении: обнаруживается целый ряд параллелей между мотивами повести и реалиями пушкинской жизни 1828 года. Рассказ о разгульной жизни Павла не только отражает пушкинскую «гульбу» 1828 года, но и несет в себе — со скидкой на титовское сотворчество — довольно жесткую оценку собственной жизни.

Ахматова пишет: «В 1828 году Пушкин не только влюблялся и разлюблял и, как никогда, расширил свой донжуанский список, о чем он сам говорит:

Каков я прежде был, таков и ныне я, —

но и в «Полтаве» (т. е. осенью 1828 г. в октябре) хочет быть теоретиком этого образа действий и как бы считает его нормальным и вообще свойственным молодежи:

Мгновенно сердце молодое

Горит и гаснет. В нем любовь

Проходит и приходит вновь. —

и далее называет любовь молодого человека «мгновенными страстями», которыми сердце пылает «послушно» и «слегка». Это, очевидно, опыт 1828 года, когда исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц, когда Оленина и Закревская совпадают по времени, Пушкин хвастает своей победой у Керн, несомненно как-то связан с Хитрово и тогда же соперничал с Мицкевичем у Собаньской. И всё это только в Петербурге»[122]. Если добавить к этому списку московскую возлюбленную Ек. Ушакову, тверских барышень Ек. Вельяшеву, Анну и Евпраксию Вульф, а также бордельные мотивы в письмах и стихах, то не вызывает сомнений вывод Ахматовой: «1828 — самый разгульный пушкинский год»[123]. Об этом же в один голос свидетельствуют и современники поэта, в частности П. А. Вяземский в письмах А. И. Тургеневу (18 апреля, 15 октября 1828 г.)»[124]. И при таком образе жизни в пушкинских стихах появляется тема раскаяния. Ситуация отражена показательным стихотворением 1828 года «Когда в объятия мои. »[125]. герой которого раскаивается в старых любовных приключениях и тут же предается новому:

Когда в объятия мои

Твой стройный стан я заключаю,

И речи нежные любви

Тебе с восторгом расточаю,

Безмолвна, от стесненных рук

Освобождая стан свой гибкой,

Ты отвечаешь, милый друг,

Мне недоверчивой улыбкой;

Прилежно в памяти храня

Измен печальные преданья,

Ты без участья и вниманья

Уныло слушаешь меня.

Кляну коварные старанья

Преступной юности моей

И встреч условных ожиданья

В садах, в безмолвии ночей.

Кляну речей любовный шопот,

[Стихов таинственный напев),

И [ласки] легковерных дев,

И слезы их, и поздний ропот.

Летом 1828 года пишутся первые строфы важнейшего для этого периода стихотворения «Воспоминания в Царском Селе». Самый первый его черновик начинается со слов:

Как древле юный расточитель

Томясь развратной нищетой

Завидя издали отёческу обитель

Своим раскаяньем томим

Начальные слова первого черновика всегда очень важны для понимания пушкинских стихов, они обнаруживают исходный импульс, ту главную внутреннюю тему, которая томит поэта и требует выхода. Здесь такая главная лирическая тема — притча Христа о блудном сыне (Лк. 15.11—32). Эта притча живет в душе Пушкина и всплывает в его произведениях с лета 1828 года вплоть до Болдинской осени 1830 года (которая и вывела поэта из затянувшегося кризиса). Тема совести, прозвучавшая в «Воспоминании» («. горят во мне // 3меи сердечной угрызенья»[126] ), получает развитие в мотивах раскаяния — именно это слово настойчиво повторяется во всех многочисленных вариантах черновых и беловых автографов «Воспоминаний в Царском Селе». Стихотворение пишется с июля-августа 1828 года по 14 декабря 1828 года (оно так и не было дописано), и за это время слова «раскаяньем томим» первого черновика превращаются под пушкинским пером в «раскаяньем горя» беловика — вариант более жгучий и пронзительный, а стих «испив раскаянья фиал» в беловике заменяется на «до капли истощив раскаянья фиал» — и в такой словесной форме образ обнажает предельную остроту чувства. Евангельским словам «расточил имение свое, живя распутно» (Лк. 15.13), «расточивший имение свое с блудницами» (Лк. 15.30) соответствует строки первого черновика «О много расточил сокровищ я сердечных // [И] долго я блуждал в унылой сл« (варианты «порочной», «постыдной»). Через полтора года в беловике тема блужданий приобретает вид более развернутый и конкретный, евангельский мотив заполняется личным смыслом:

В пылу восторгов скоротечных,

В бесплодном вихре суеты,

О, много расточил сокровищ я сердечных

За недоступные мечты,

И долго я блуждал, и часто, утомленный,

Раскаяньем горя, предчувствуя беды,

Я думал о тебе, предел благословенный,

Воображал сии сады.

Такое развитие текста от черновика середины 1828 года к беловику конца 1829 года отражает путь самоанализа и покаяния, на который ступил Пушкин весной 1828 года[127] .

После «Воспоминаний в Царском Селе» притча о блудном сына появляется вновь в прозаическом отрывке «Записки молодого человека» (1829—1830 г.), где она пересказывается подробно и «в картинках» (предполагалась и выписка евангельского текста), и весь этот фрагмент попадает в аналогичную сцену писанного в Болдине «Станционного смотрителя». Эта притча будто преследует Пушкина, она вмещает в себя многие личные темы, актуально для него в 1828— 1830 годах, прежде всего тему неправедного пути и тему дома, тему совести и раскаяния[128] .

Этим далеко не исчерпывается пушкинский кризис, который, повторим, не может быть проанализирован здесь всеохватно. Обозначим некоторые признаки его в самой обобщенной форме: обострение нравственного сознания; мотивы тревоги, отчаяния, смерти; пробуждение религиозной интуиции, ощущение трансцендентного, проявляющееся в стихах по-разному, но более отчетливо и часто, чем в предшествующие несколько лет (последнее было и во время кризиса 1822—1823 годов).

Вывод об обострении нравственного чувства связан не только с покаянными стихами. Пример менее явный, но несомненный, — это «Полтава» (апрель—октябрь 1828 г.) с ее этическим пафосом, именно пафосом, иначе не скажешь. Эта поэма о страстях поражает своей прямолинейной судебностью, какой-то не пушкинской жесткостью этических оценок. Мазепа именуется не иначе как «злодей», «злой старик», «Иуда», душа его «свирепа и развратна», дела «ужасны», «преступны», «коварны» и т. п. Ни один из пушкинских злодеев не осужден так однозначно и категорично самим автором, как Мазепа. С Мазепой еще как-то понятно, но характерно, что с этой же категоричностью судит автор и Марию, не раз называет ее преступницей, хотя и жалеет, конечно. Такая дидактичность необычна в пушкинском художественном мире, не соответствует одному из основных его эстетических убеждений[129] и обнаруживает, что нравственные проблемы, в особенности связанные с любовной страстью, встали в 1828 году с болезненной остротой в сознании Пушкина. Что касается тревоги, отчаяния, мыслей о смерти в творчестве Пушкина 1828—1830 годов, то достаточно назвать такие стихи, как «Дар напрасный, дар случайный. » (26 мая 1828), «Предчувствие» (лето 1828), «Брожу ли я вдоль улиц шумных. » (26 декабря 1829), «Бесы» (октябрь 1829—7 сентября 1830), «Дорожные жалобы» (1829—1830), «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (октябрь 1830). В связи с этой темой интересны также наблюдения А. Эфроса об автобиографизме рисунков повешенных в черновиках «Полтавы». Комментируя фигуру повешенного на л. 39 рабочей тетради 838, он писал: «Черты смертничества даны в ней так подчеркнуто, что явно внутреннее самоистязание, с каким Пушкин их отыскал, пережил и передал»[130] .

Конечно, духовная и эмоциональная жизнь поэта, к счастью, всегда несравнимо богаче результатов любого исследования, а тем паче такого, в котором сознательно высвечивается лишь одна ее сторона. Нельзя думать, что подобные настроения томили Пушкина постоянно, нет, они перемежались периодами относительного спокойствия и прежней веселости. Таким периодом была, например, осень 1828 года, проведенная в Тверской губернии. Пушкин писал оттуда Дельвигу: «Здесь мне очень весело, ибо я деревенскую жизнь очень люблю. Я езжу по пороше, да играю в вист по 8 гривн роберт — сентиментальничаю и таким образом прилепляюсь к прелестям добродетели и гнушаюсь сетей порока. » (26 ноября 1828 года). Однако к зиме, по словам П. В. Анненкова, «опять покидает его то расположение духа, в каком видим его в деревне. Через два месяца по приезде утомление и какая-то нравственная усталость снова нападают на Пушкина»[131]. А. П. Керн свидетельствует: «Пушкин в эту зиму бывал часто мрачным, рассеянным, апатичным»[132]. О том же говорит П. А. Вяземский в уже цитированных письмах января 1829 года. По разным отзывам, Пушкин в это время непомерно много играет в карты да ездит к цыганам, что отнюдь не свидетельствует о ясности духа. Следующая зима в Петербурге проходит в тех же занятиях. Тоска вновь и вновь овладевала душою поэта вплоть до Болдинской осени 1830 года, как свидетельствуют стихи. Такую затяжную тоску не объяснишь только настроениями, ее корни надо искать не на уровне эмоций, а в глубинных сферах внутренней жизни. Поэт, как герой его Мазепа, был всё это время «нездешней мукою томим» (разрядка наша — И.С. ). Его тоска — метафизическая, она имеет духовную природу — об этом недвусмысленно говорит сам Пушкин в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный. »:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью,

И с сокрушением сердечным

Готов несчастный Кочубей

Перед всесильным, бесконечнымъ

Излить тоску мольбы своей.

Достаточно сравнить эти строки, например, со стихами о причастии в послании «В. Л. Давыдову» (1821), чтобы почувствовать здесь совершенно новую интонацию.

Заметим, что тема смерти без причастия на протяжении 1828—1829 годов трижды появляется у Пушкина — в «Полтаве»; в «Уединенном домике» и в «Легенде». Нет оснований преувеличивать значение этого мотива и строить на нем далеко идущие выводы, но и пройти мимо него нельзя.

Пушкин, конечно, в это время всерьез задумался о своем безбожии, особенно в связи с женитьбой, как уже писалось при анализе автобиографических основ «Легенды». Добавим к этому наблюдения А А. Ахматовой об автобиографическом мотиве безбожия Дон Гуана в «Каменном Госте»[133]. Думается, что и обращение к притче о блудном сыне имело для Пушкина смысл не только этический, но и шире — духовный.

Смутной, не всегда еще осознаваемой в это время «духовной жаждой» объясняется сгущение таких мотивов, которые можно обобщить выражением «тайны гроба», трижды встречающимся у Пушкина. Первое прикосновение к этим тайнам отражено в поэзии кризисных 1822—1823 годов, новый всплеск приходится на Болдинскую осень 1830 года, когда пишутся «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной. », «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный Гость». Творчество Болдинской осени в целом высветило те «последние вопросы», которые лежат в основе пушкинских метаний и томлений 1828—1830 годов.

Среди всего этото хаоса ощущений постепенно начинает проступать новая мелодия, ведущая к «Легенде». Рождается она в «дорожных» стихах, написанных во время кавказского путешествия 1829 года.

Проблема кавказского цикла остается до сих пор недостаточно изученной: не ясны его границы, отдельные датировки, внутренние связи между стихами — Пушкин по-разному компоновал их для сборников 1832 и 1836 годов, по меньшей мере трижды меняя порядок внутри цикла[134]. Без полного разъяснения этих вопросов сложно говорить о личном содержании цикла; одно ясно: очень противоречивые, крайние настроения порождают эти стихи, близкие по времени написания[135]. Этот контраст воплощен в двух повторяющихся образах — ущелье и вершина[136]. Образуемая ими вертикаль объединяет центральные стихи кавказского цикла — «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке» (во всех пушкинских списках располагаемые рядом), «На холмах Грузии. », а также три незаконченных, но важных наброска: «Страшно и скучно», «Меж горных стен несется Терек. », «И вот ущелье мрачных скал. ». Ущелья и вершины в этих стихах становятся символами душевных состояний лирического героя.

«Кавказ» начинается эпически спокойно:

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою под снегами у края Стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.

Взгляд поэта бесстрастно скользит вниз, открывая все новые картины жизни, идущей своим мерным чередом:

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады;

Там ниже мох тощий, кустарник сухой;

А там уже рощи, зеленые сени,

Где птицы щебечут, где скачут олени.

Водопады «шумят», птицы «щебечут», олени «скачут» — глаголы выражают не конкретные действия, но постоянные свойства, природно присущие живому, и потому во всей картине нет движения, как нет и лирического чувства. Это лишь мгновенный срез ничем не тревожимого бытия «веселых долин». И на фоне этой усредненной картины разражается вдруг эмоциональный взрыв последней строфы, где сосредоточен весь личностный лиризм стихотворения:

Где Терек играет в свирепом весельи;

Играет и воет, как зверь молодой,

Завидевший пищу из клетки железной;

И бьется о берег в вражде бесполезной,

И лижет утесы голодной волной.

Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:

Теснят его грозно немые громады.

Если первые три строфы эпичны по тону, то последняя — самая пронзительная лирика. Как только взгляд поэта дошел до ущелья, в котором отчаянно и бессильно бьется поток, так оказалось узнано в этом сдавленном потоке что-то близкое, созвучное душе, — и бесстрастное, почти равнодушное описание сменяется бурной экспрессией. Ни тучи, ни утесы, ни рощи, ни долины не удостоены сравнений, они уравнены бесстрастным созерцателем. Терек — живой, его эмоции человечны, он одушевлен развернутым сравнением, метафорой, целой цепочкой сильных по смыслу глаголов, и весь этот сплав экспрессивных средств служит выражением отчаяния, неутолимой жажды, и главное — несвободы. К слову «отрады» дважды в автографах возникает выриант «свободы»: «Вотще! нет ни пищи ему, ни свободы. » Черновой автограф отражает поиск слова для выражения главного чувства («тщетно», «напрасно»), которое и прорывается, наконец, в найденном кратком и емком восклицании: «Вотще!» Итак, в стихотворении лишь один живой герой, тщетно бьющийся в своих «бесполезных» порывах, его «свирепое веселье» оборачивается безысходностью и мраком: «Теснят его грозно немые громады».

Традиционную метафору потока жизни в применении к личной судьбе встречаем у Пушкина в стихотворении 1823 года:

Кто, волны, вас, остановил,

Кто оковал [ваш] бег могучий,

Кто в пруд безмолвный и дремучий

Потом мятежный обратил?

Чей жезл волшебный поразил

Во мне надежду, скорбь и радость

[Дермотой] [лени] усыпил?

В стихах 1834 года «Я возмужал среди печальных бурь. » эта метафора, открыто исполненная личного смысла, дает то же развитие образа, как в одном из кавказских отрывков 1829 года. Сравним:

Я возмужал [среди] печальных бурь,

И дней моих поток, так долго мутный,

[Теперь утих] [дремотою минутной]

И отразил небесную лазурь.

Меж горных несется Терек,

Волнами точит дикий берег,

То здесь, [то там] дорогу роет,

Как зверь живой, ревет и воет —

И вдруг утих и смирен стал.

Все ниже, ниже опускаясь,

Уж он бежит едва живой.

Так, после бури истощаясь,

Поток струится дождевой.

И вот обнажилось

Его кремнистое русло.

В кавказском отрывке, из которого и выросло, очевидно, стихотворение 1834 года, описание Терека, бьющегося в ущелье, сходно в деталях с последней строфой «Кавказа» — так опосредованно подтверждается личностный подтекст этой строфы. Речь идет, конечно, не о буквальной аллегории, но об эмоциональной соотнесенности душевного мира лирического героя с образом потока, стесненного ущельем[137]. Ущелье в кавказских стихах оказывается знаком несвободы и мрака — не физического, но душевного. Один черновой набросок в арзрумской тетради обнаруживает это с наибольшей выразительностью:

Страшно и душно

В мрачном ущелье

Скучно мне, скучно

В дикой теснине

Небо чуть светит

Местоимение «мне» выдает здесь личную эмоцию. В наброске (из которого мы привели лишь отдельные строки) настойчиво пробивается мотив тюрьмы, темницы — образ ущелья разрастается до широкой метафоры. О таком же метафорическом ущелье идет речь в «Монастыре на Казбеке»:

Высоко над семьею гор,

Казбек, твой царственный шатер

Сияет вечными лучами.

Твой монастырь за облаками,

Как в небе реющий ковчег,

Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне.

Ущелье здесь — не топографическая реалия, но весь дольний мир, всё то, что противостоит Небесам. В окончательном тексте это не так явно, но в двух предшествующих ему беловых редакциях очевидно вполне: «Сказав прощай земли ущелью». Реальные зрительные образы Кавказа — ущелья и вершины — оформляют собой те внутренние антиномии, в которых мечется поэт. Его жажда святости, его порыв «в заоблачную келью», «в соседство бога» безнадежно сослагательны — в связи с анафорическим восклицанием «туда б. » невольно вспоминается композиционно аналогичное «вотще!» в конце «Кавказа». Этот порыв — далеко еще не новая идея жизни, не найденный путь, но скорее «смутное влеченье // Чего-то жаждущей души», временное настроение, хотя и далеко не случайное.

Д. Д. Благой с присущей ему проницательностью обратил внимание на слово «ковчег» в «Монастыре на Казбеке», связав его с мыслями о ковчеге во второй главе «Путешествия в Арзрум»: «Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни, — и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения. » (подчеркнуто нами — И. С. )[138]. Эта параллель важна, она помогает увидеть, что образ ковчега в «Монастыре на Казбеке» — не поэтизм и не чисто зрительная ассоциация, но глубоко значимый образ, исполненный для Пушкина своего библейского смысла, связанный с проблемами греха, наказания, обновления. Слова «казнь и примирение» Д. Д. Благой толкует в политическом смысле. между тем как Пушкин, конечно, имеет в виду то, что несут «вран и голубица» в восьмой главе книги Бытия, — Божий гнев и примирение человека с Богом после потопа.

Мысли о вере вообще и о христианстве в частности не раз, видимо, посещали Пушкина во время кавказского путешествия, они отразились в незавершенной поэме «Тазит» и во фрагменте путевых заметок, не вошедшем в окончательный текст «Путешествия. », — о проповеди Евангелия на Востоке: «[Разве истина дана для того чтобы скрывать ее под спудом. Мы окружены народами пресмыкающимися во мраке детских заблуждений — и никто еще из нас не подумал препоясаться и идти с миром и крестом к бедным братиям доныне лишенным света истинного.] Лицемеры! Так ли исполняете долг христианства — Христиане ли вы — С сокрушением раскаяния должны вы потупить голову и безмолвствовать — — — Кто из вас муж Веры и Смирения уподобился святым старцам, скитающимся по пустыням Африки, Азии и Америки, без обуви, в рубищах, часто без крова, без пищи — но оживленным теплым усердием и смиренномудрием. » По этому отрывку можно, казалось бы, заключить, что Пушкин в 1829 году уже полностью воспринял христианское мировоззрение, однако это было бы неточно. Пушкин и сам чувствует в этих словах что-то не вполне ему свойственное и предупреждает реакцию читателя: «Предвижу улыбку на многих устах — Многие, сближая мои калмыцкие нежности с черкесским негодованием, подумают, что не всякой и не везде имеет право говорить языком высшей истины — я не такого мнения — Истина как добро Молиера, там и берется, где попадется». М. В. Юзефович, общавшийся с Пушкиным на Кавказе, пишет по тогдашним своим впечатлениям, что «мировоззрение его изменилось уже вполне и бесповоротно», что «он был уже глубоко верующим человеком»[139]. Такая категоричность вызывает сомнения, дело обстоит сложнее. Ясно, что пушкинское отношение к христианству к этому времени заметно изменилось, посерьезнело; ясно и другое — в конце 1820-х годов у Пушкина не только обострилась религиозная интуиция, но и наметилось религиозное осознание своей «духовной жажды». Всё это не значит, однако, что Пушкин уже твердо ступил на христианский путь. Его высокая и напряженная духовная жизнь даже к концу дней не обрела строгой формы традиционной христианской религиозности, хотя и приблизилась к ней. У Пушкина был свой «необщий» путь к Васшей Истине — путь гениального поэта, и духовный кризис 1828—1930 годов — важный этап этого пути.

Среди кавказских стихов не только «Монастырь на Казбеке» свидетельствует о рождении новых чувств в душе поэта, но и важнейшее стихотворение «На холмах Грузии. », первый вариант которого — «Всё тихо — на Кавказ идет ночная мгла. » — имеет в арзрумской тетради дату 15 мая.

Сложный вопрос об адресате этого стихотворения породил когда-то споры среди пушкинистов, но в последнее время принято пренебрегать такими проблемами как не имеющими отношения к эстетической ценности произведения. Однако при нашем генетическом подходе пройти мимо проблемы адресации никак нельзя, ибо нас интересует прежде всего вопрос о том, что Пушкин хотел сказать, какие его внутренние проблемы отразились в стихах; иначе говоря, предметом рассмотрения становится не творчество само по себе как эстетическая данность, но связи между жизнью и творчеством.

В разное время в качестве адресата «На холмах Грузии. » называли Ек. Ушакову, Е. Карамзину, Ел. Раевскую, но чаще всего это стихотворение связывается с именами М. Раевской и Н. Гончаровой; первое мнение идет от П. Е. Щеголева[140]. второе — от П. И. Бартенева[141]. и эти две версии являются наиболее обоснованными. В пользу М. Раевской говорит в первую очередь тема воспоминаний о прежней любви, развиваемая в черновике и совершенно исключенная из печатной редакции. О том, что героиня этих воспоминаний — именно Раевская, свидетельствует убедительная параллель между началом первой редакции элегии (а именно об этой редакции пойдет речь) и записью в кавказском дневнике Пушкина о возвращении из Горячих Вод в Георгиевск 15 мая 1829 года: «Я поехал обратно в Георгиевск — берегом быстрой Подкумки. Здесь бывало сиживал со мною Н. Р молча прислушиваясь к мелодии волн — Я сел на облучок и не спускал глаз с величавого Бешту уже покрывшегося вечернею тенью. Скоро настала ночь — Небо усеялось миллионами звезд — Бешту чернее и чернее рисовался в отдалении окруженный горными своими вассалами. Наконец он исчез во мраке. » (см. также соответствующее место в «Путешествии в Арзрум»)[142]. Из этого описания, перекликающегося с первыми строками стихотворения («Всё тихо — на Кавказ ночная тень легла // Мерцают звезды надо мною. »), ясно, что день 15 мая прошел у Пушкина под знаком воспоминаний о путешествии с семьей Раевских в 1820 году.

В левом нижнем углу чернового автографа элегии Пушкин рисует два профиля женщины — один из них едва намечен, другой сделан более отчетливо и зачеркнут. В обоих профилях узнаются черты М. Раевской (характерный слегка выдвинутый подбордок, полуулыбка)[143]. Рисунки подтверждают связь стихотворения с давней любовью поэта.

В пользу Н. Гончаровой говорит прежде всего тот факт, что «На холмах Грузии. » распространялось и было напечатано в пору пушкинского жениховства и современники относили его к невесте поэта, который сам, видимо, поддерживал всех в этом мнении[144] .

Наиболее правдоподобное решение вопроса принадлежит Д. Д. Благому. Он считал, что между черновым к окончательным вариантом стихотворения произошла внутренняя переадресация его: первая редакция посвящена М. Раевской, вторая — Н. Гончаровой[145]. Однако для переадресации такого серьезного по тону и смыслу лирического произведения должны быть внутренние основания. Пушкин с легкостью мог подменить адресата в альбомном мадригале — так произошло со стихотворением «Ел. Н. Ушаковой» («Вы избалованы природой. »), но разбираемые стихи — совсем иное дело.

Нам кажется, что раздвоение чувств есть уже в первом черновике элегии. Благодаря замечательной текстологической работе С. М. Бонди, установившего последовательность появления вариантов[146]. можно проследить внутреннюю логику черновика. Автограф от 15 мая дает картину сложной душевной жизни Пушкина в этот момент: воспоминания о прежней любви соседствуют с новым чувством, постепенно вытесняются им, и мотивы прошлого уходят из текста. Переадресация начинается уже в первом черновике, в процессе работы над ним — и заканчивается в печатной редакции.

Первая строфа записывается готовой и впоследствии подвергается лишь незначительной стилистической правке:

Всё тихо — на Кавказ ночная тень легла

Мерцают звезды надо мною —

Мне грустно и легко — печаль моя светла

Печаль моя полна тобою

Вторая строфа определяется не сразу, и по мере ее «проявления» поэт как бы разбирается в своих чувствах:

Ты сокровенное мечтанье, —

Но встретясь с ней, смущенный, ты

Вдруг остановишься невольно,

Перед святыней красоты.

Неслучайно эти строки написаны после «Легенды»: здесь найдена единственно точная поэтическая формула того духовного обретения, с которым связаны стихи о рыцаре, — стихи о божественной природе красоты и ее перерождающем воздействии на человека.

Можно возразить, что собственно о красоте в стихотворении прямо ничего не говорится. Это так. Но тайна мистического опыта рыцаря приоткрывается из контекста, из того поэтического ряда, который выше был рассмотрен и из которого ясно особое пушкинское наполнение образа Мадонны. Повторим: главное для него в этом образе — не святость и другие христианские духовные ценности, а идеал женской красоты.

На религиозность пушкинского восприятия красоты указал С. Л. Франк в статье «Религиозность Пушкина» (1933). Он считал «эротизм, чувство божественности любви и женской красоты» одним из «источников религиозного жизнеощущения» поэта. По словам С. Л. Франка, «свое завершение эта эротическая религиозность находит в известной песне о «бедном рыцаре», посвятившем свое сердце пресвятой Деве, — песне, как известно, вдохновившей Достоевского и духовно родственной основной религиозной интуиции Софии у Вл. Соловьева»[162]. Мы приводили выше суждение о. С. Булгакова о «мистической эротике», предваряющее последнюю мысль С. Л. Франка. Но как по-разному смотрят на одно стихотворение два философа-христианина! О. С. Булгаков расценивает сюжет как кощунственный и защищает святыни; по С. Л. Франку, напротив, поэт и его герой приобщаются к Божественному через красоту и любовь. И еще: по Франку выходит, что стихотворение характерно для Пушкина, Булгаков же считает, что Пушкин затронул «мистическую эротику», «сам ей внутренно оставаясь чуждым»[163]. Последний вопрос — характерно или чуждо?— немаловажен, и нам придется еще к нему вернуться.

Красота в узком смысле, красота женская — в центре любовной темы у Пушкина. Встает вопрос: как соотносятся для него красота и добро? Тут интересно наблюдение А. П. Керн: «Живо воспринимая добро, Пушкин, однако, как мне кажется, не увлекался им в женщинах; его гораздо более очаровывало в них остроумие, блеск и внешняя красота»[164]. Не стоит, конечно, абсолютизировать это суждение (оно и высказано без уверенности), однако Керн подметила точно пушкинское поклонение красоте, место красоты в мире пушкинских ценностей, в отношении поэта к женщинам. В параллель к наблюдению Керн напрашиваются слова «авторского» героя — Дон Гуана:

Но с той поры как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Учитывая общий лирический подтекст «Каменного Гостя», исследованный А А. Ахматовой[165]. можно и в этих строках видеть пример того, как менялся спектр любовных чувств в пушкинской жизни и поэзии 1828—1830 гг.

Что же касается красоты в самом общем смысле, красоты как гармонии, то говорить о ее соотношении с добром гораздо труднее. Вяч. Иванов писал о «внутренней соприродности Красоты и Добра» у Пушкина[166]. это — одна из главных мыслей его эссе. Пожалуй, это не совсем точно. Для поэта само разграничение добра и зла в красоте снимается, гармония «выше мира и страстей», как «поэзия выше нравственности». Красота как святыня и есть добро, не в узконравственном только смысле, но высшее Добро — идеал. На таком объединении красоты и чистоты под знаком идеала построено удивительно стихотворение «Возрождение»:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных чистых дней[167] .

Интересно, что и здесь речь идет, по-видимому, о картине Рафаэля «Мадонна с безбородым Иосифом»[168] .

Образ Мадонны воплощает собой не просто красоту, но именно святость красоты — святость не в христианском значении, а скорее в светском (если такой парадокс позволителен), ту святость, которая вполне сочетается для Пушкина с «прелестью». Тут мы имеем дело с одним из проявлений важной общей особенности пушкинского мироощущения, мировидения. Жизнь воспринимается и поэтически воплощается им в реально-чувственных формах, и вместе с тем весь этот тварный реально-чувственный мир (и конечно человек в нем) оказывается в высшей степени одухотворенным, преображается светом Божественной Красоты и Высшей Истины. Для Пушкина нет противоречия земли и Неба; не будучи человеком церковно-религиозным в традиционном смысле, он, выражаясь словами о. С. Булгакова, «знал Бога»[169]. видел Бога на земле, в земном — и в этом особенность его гениальной поэтической религиозности. Это касается, в частности, и всей любовной темы, и той боготворимой «прелести», символом которой стала Мадонна у позднего Пушкина.

Не удивительно, что встреча с Гончаровой была воспринята Пушкиным как перст Судьбы. В лице Натальи Николаевны идеал был увиден воочию, в жизни. В отрывке «Кто знает край. » героиня лишь сравнивается с «Мадонной» Рафаэля. В сонете 1830 г. женщина не сравнивается с идеалом, она сама и есть идеал воплощенный, вочеловеченный:

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания.

Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.

Кода сонета — это формула идеала, слово «чистейший» означает здесь «абсолютный», «совершенный» (как и в стихе «гений чистой красоты»). «Легенда» и этот сонет выстраиваются в единый сюжет, в тесный цикл из двух стихотворений. В первом говорится о видении из мира трансцендентного, изменившем всю судьбу героя, о его несбыточном, идеальном влечении к Мадонне. Во втором — идеальное становится одновременно и реальным, идеал с Небес нисходит в жизнь.

Итак, за стихотворением о рыцаре стоит духовное событие, различимое лишь в широком контексте жизни и творчества Пушкина 1828—1830 гг. В нравственном и духовном хаосе этих лет вдруг, казалось, приоткрылся ему новый жизненный путь — очищающий душу путь жертвенной, девственной, по-своему религиозной любви. И путь этот открылся через видение высшей идеальной красоты — видение Мадонны.

Мифологема «жизненный путь» в 1828—1830 гг. занимает у Пушкина особое место среди других поэтических мотивов.

Ю. М. Лотман пишет: «Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом»[170]. Это несомненно так. Однако, анализ символа дома возможен лишь в составе поэтической оппозиции «дом — путь», и лишь взаимное соотношение двух этих равно важных для Пушкина символов определяет значение каждого из них в тот или иной пушкинский период. В 1828—1830 гг. сама оппозиция пути и дома в сознании Пушкина становится особенно актуальной. Это был период подведения итогов, поэт оглядывался назад, перебирая прошлое и силясь понять его смысл. При таком оценивающем взгляде прошлая жизнь оформлялась в сознании как путь, и чаще — как путь заблуждений, как, например, в отрывке 1828 г.:

Волненьем жизни утомленный,

Оставя заблуждений путь,

Я сердце алчу отдохнуть

Из этого отрывка вырастает стихотворение «Предчувствие», в черновике которого возникает оппозиция «путь — пристань», несколько редуцированная в печатном варианте. С этого момента (июнь 1828 г.) тема пути и дома становится одной из главных лирических тем и стягивает к себе важнейшую для 1828—1830 гг. проблематику. В наиболее лаконичной и символичной форме воплощена тема пути и дома в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1828—1829), а также в «Брожу ли я вдоль улиц шумных. » (1829), особенно в черновиках, в «Дорожных жалобах» (1829—1830), в «Цыганах» (1830), в «Медоке» (1830). Мотив пути в лирике 1828— 1830 гг. сопровождается чувством тоски, уныния, страха — «Воспоминания в Царском Селе», «Дорожные жалобы», «Бесы», «Элегия» («Мой путь уныл»). Путь оказывается «блужданием в унылой слепоте», дом напротив, связывается с обретением духовных основ — «Воспоминания в Царском Селе», «Еще одной высокой, важной песни» (1829), «Два чувства дивно близки нам. » (1830). Особенно очевидно это при соположении двух почти параллельных по времени и таких контрастных по тону стихотворений, как «Монастырь на Казбеке» и «Бесы». В «Монастыре на Казбеке» с его просветленностью и порывом в Небо воплощена тема духовного дома — в самом условном, конечно, понимании (тут важно ключевое слово «пристань» в первой беловой редакции). В «Бесах» же тревога и страх связаны с темой пути. В пределе эти тревоги и страх вырастают в предчувствие смерти, уже неизбежно близкой на пути блужданий и заблуждений— «Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль улиц шумных. »

Такое прояснение эмоционального фона темы жизненного пути дает возможность увидеть некоторую циклическую общность ряда стихотворений. Эпицентр этого условного открытого цикла приходится на 1828— 1830 гг. границы же его размываются — от 1826 до 1834 годов. Сюда могут быть отнесены «Дар напрасный, дар случайный» (1828), «Предчувствие» (1828), «Дорожные жалобы» (1829—1830), «Бесы» (1829—1830), «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). «Из более ранних и более поздних стихов к ним примыкают «Зимняя дорога» (1826), «В поле чистом серебрится. » (1833), «С богом, в дальнюю дорогу!» («Песни западных славян», 1834). Метрически пять названных стихотворений 1828—1830 гг. объединяет четырехстопный хорей с альтернансом, нарушенным лишь в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Четырехстопный хорей Пушкин в это время использует очень активно в нескольких его семантических разновидностях: 1) хорей балладный и простонародный — «Утопленник» (1828), «Ворон к ворону летит. » (1828), «Стрекотунья белобока. » (1829), «Колокольчики звенят. » (1833), «Царь увидел пред собою. » (1833), «Бонапарт и черногорцы» («Песни западных славян», 1834), «Конь» («песни западных славян», 1834); 2) хорей песен, романсов, куплетов, легких альбомных стихов — «Пред испанкой благородной. » (1830), «Соловей» («Песни западных славян», 1834), «Город пышный, город бедный. » (1828), «Ек. Н. Ушаковой» (1827), «Подъезжая под Ижоры. » (1827), «Кобылица молодая. » (1828), «Рифма звучная подруга. » (1828), «Мальчику (ИзКатулла)» (1832), «Бог веселый винограда. » (1833); 4) хорей эпиграмм — «Лук звенит, стрела трепещет. » (1827), «Там, где древний Кочерговский. » (1829), «Как сатирой безымянной. » (1829), «Счастлив ты в прелестных дурах. » (1829). Вне этой классификации остались хореические стихи 1829 г. «Дон», «Делибаш», «Зорю бьют. », а также «Цыганы» (1830)[171] .

Интересующая нас группа стихотворений образует особую семантическую разновидность хорея, в основе которой — тема судьбы, жизненного пути. У Пушкина эта тема окрашена мрачно в это время, сопровождается тревогой и дурными предчувствиями. Такая эмоциональная разработка хорея отмечена М. Л. Гаспаровым[172]. Он пишет о трансформации хорея духовных од и гимнов в XIX в. «Сентенциозная положительность и гимническая торжественность уступают место тревожной смутности ищущей мысли. Таковы пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Дар напрасный, дар случайный. », «Снова тучи надо мною. » (1828—1830); то же настроение окрашивает и «Бесов» (1830) и даже «Зимний вечер» (1825) и «Зимнюю дорогу» (1826)»[173] .

Стихотворение о рыцаре окрашено в иные тона. И всё же хочется отнести его к хореям судьбы, жизненного пути — выше уже писалось о связи «Легенды» с «метафизическим» хореем Жуковского, закрепившего в «Путешественнике» и других стихах тему жизненного пути именно за четырехстопным хореем с альтернансом. Дело не в самой классификации, может быть тут и не столь обязательной, но в правильном определении контекста этого стихотворения. Балладное начало хоть и присутствует здесь, но оно второстепенно и вряд ли диктует ритмическую структуру. Мы говорили и говорим всё время именно об интимно-лирической основе стихотворения, для которой балладность служит лишь жанровой формой. Речь идет здесь о личной судьбе, о жизненном пути, только путь этот отражает не прошлое или настоящее автора, как в большинстве собственно лирических произведений этого времени, а — будущее, продолженное воображением вплоть до смерти. Как писалось, «Легенда» связана с «Бесами» одновременным появлением первых черновиков, и это неслучайно: «Бесы» воплощают путь сегодняшний, блуждания во тьме, «Легенда» — путь праведный, зарок на будущее, идею новой жизни.

Насколько органичен и спасителен был этот путь, этот зарок для самого поэта? Напомним, о. С. Булгаков писал, что Пушкин затронул в этом стихотворении «мистическую эротику», «сам ей внутренно оставаясь чуждым»[174]. Действительно, и поэзия Пушкина, и его жизнь говорит, что такого глубокого преображения, какое произошло с «рыцарем бедным», с самим Пушкиным не случилось.

Напрашивается здесь аналогия с «Пророком»: и в том, и в другом стихотворении мистическая встреча на перепутье преображает героя, определяет его дальнейшую жизнь. Стихи, конечно, совсем разные по тону, но подлинность внутреннего события в обоих случаях не вызывает сомнения. Однако огненный след «Пророка» мы видим впоследствии на всей поэзии Пушкина, на всей его судьбе поэтической и личной. Мотивы же «Легенды» больше в поэзии Пушкина не появляются: ни мистической эротики, ни идеи жертвенного служения идеальной любви больше нет в его стихах, как не было и до этого. Что же касается самой пушкинской жизни, то из всех ее событий осени 1829 — весны 1830, годов (до помолвки с Натальей Николаевной) обращают на себя особое внимание два письма, написанных 2 февраля 1830 г. и адресованных Каролине Собаньской[175]. (Вероятность того, что это не письма, а заготовки прозы, — остается, но она очень невелика.) Мучительная страсть, стоящая за этими письмами, мало похожа на любовь «рыцаря бедного», зато очень похожа на то, что приходилось раньше испытывать Пушкину. Характерно, что он называет Собаньскую «демоном», а не ангелом и не Мадонной.

После наблюдений А. А. Ахматовой[176] кажется весьма вероятным, что некоторые черты Собаньской отразились в образе Лауры из «Каменного Гостя» (интересно, что этого образа нет ни в одной из известных Пушкину обработок легенды о Дон Жуане).

Можно и нужно оспаривать автобиографизм «Каменного Гостя» как буквальное соответствие мотивов трагедии фактам пушкинской жизни. Нельзя, однако, оспорить особого лиризма ее, связи образного мира трагедии с пушкинским душевным опытом, с актуальным для него в этот момент нравственными проблемами[177]. Пушкинский Дон Гуан — в разрыве с традицией — преображен чувством к Доне Анне, совершенно новой любовью, отличной от прежних его увлечений[178]. Б. П. Городецкий, сравнивая пушкинскую трагедию с традиционными разработками сюжета, пишет: «С введением в трагедию образа Лауры традиционная ситуация нарушалась. Центр трагедии перемещался с отношений Дон Жуана к Доне Анне и Командору — на отношения Дон Гуана к Лауре и Доне Анне. Трагедия основывалась уже не на чувстве героя к Доне Анне и последующем возмездии со стороны Командора, но на резко контрастном противопоставлении характера более раннего чувства Дон Гуана к Лауре, с одной стороны, и нового и последнего чувства его к Доне Анне, с другой»[179]. Правота такого взгляда станет более очевидной, если добавить к этому, что у всех предшественников Пушкина Дон Жуан с Доной Анной связаны давними отношениями, пушкинские же герои встречаются впервые[180] — в таком варианте сюжета подчеркнуто противопоставление прежней и новой любви. «Демон» Лаура (героиня именуется так же, как Собаньская в пушкинском письме от 2 февраля 1830 г.) и набожная Дона Анна как бы символизируют внутренние полюса пушкинской душевной жизни 1828—1830 гг. и, в частности, 1830 года — все проблемы, о которых мы писали выше, Пушкин донес до Болдинской осени, когда писался «Каменный Гость».

Б. В. Томашевский заметил, что особое место в процессе работы Пушкина над трагедией занимает монолог «На совести усталой много зла. », который перерабатывался уже после завершения основного текста[181]. Очевидна важность этого монолога и для центрального образа и, соответственно, для всего замысла. Он звучит как характерное для этого пушкинского периода лирическое стихотворение:

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, Разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

А. А. Ахматова указала, что признание Дон Гуана «Мне кажется, я весь переродился» Пушкин повторяет в отношении себя самого в письме П. А. Плетневу от 24 февраля 1831 г. «Я женат — и счастлив; одно желание мое, чтоб ничего в жизни моей не изменилось — лучшего не дождусь. Это состояние для меня так ново, что кажется я переродился» (XIV, 154—155)[182]. Так через «Каменного Гостя» и это письмо проходит та тема обновления, которую мы увидели в лирике 1829 г. Трижды произносит Дон Гуан одни и те же слова, говоря Донне Анне о своей любви: «Но с той поры лишь только знаю цену // Мгновенной жизни, только с той поры // И понял я, что значит слово Счастье»; «Но с той поры, как вас увидел я, // Мне кажется, я весь переродился. » Это настойчивое «с той поры», да еще усиленное противительным «но», решительно отсекает прошлое, обозначает резкий поворот героя к другой жизни. Такое же преображение, хотя менее явное, происходит и с другим пушкинским героем 1830 г. — с Онегиным восьмой главы, который уже заметно сближен с автором. Ахматова пишет: «. Оказывается, что осенью 1830 года Пушкин написал два произведения с донжуанским героем (конечно, Онегин в начале романа законченный Дон-Жуан), который влюбился в самом деле: одно из этих произведений «Каменный Гость», второе— 8-я глава «Онегина»[183]. Ахматова справедливо увидела здесь отражение пушкинских сердечных проблем того времени. Но она, в силу своего пристрастного отношения к Наталье Николаевне, никак не могла допустить, что эти выплеснувшиеся в болдинских произведениях чувства связаны с женитьбой поэта, и относила их к Каролине Собаньской. Нам важен сам характер чувств, сходных у Онегина и Дон Гуана: это любовь никак не платоническая, но притязающая, требующая, жаждущая — совсем не такая, какая воплощена в лирических шедеврах 1829 г. «На холмах Грузии. », «Я вас любил. » и в связанной с ними «Легенде».

И переписка Пушкина, и его поведение показывают, что с того момента, как брак с Натальей Николаевной стал реальностью, его отношение к их встрече начало меняться. Сама жизнь вместо брака небесного, вместо жертвенного служения идеалу, предложила ему реальный брак во всей обыденности (он буквально увяз в хозяйственно-материальных хлопотах). И Пушкин, обладавший удивительным даром принимать судьбу, принял с благодарностью и этот ее поворот.

С 1830 г. в высказываниях Пушкина чаще, чем когда-либо, звучит слово «счастье», и смысл этого слова вполне конкретный и довольной узкий. Говоря о счастье, Пушкин в это время почти всегда имеет в виду женитьбу — так в письме Е. М. Хитрово 19—24 мая 1830 г. в письме П. А. Плетневу 24 февраля 1831 г. в стихотворении «Ответ анониму» (1830). Понятие о высших ценностях жизни прочно связывается отныне с домом; но если раньше, в лирике 1829 г. тема дома имела больше символический смысл, то теперь дом понимается очень конкретно: «Мой идеал теперь — хозяйка, // Мои желания — покой, // Да щей горшок, да сам большой». В письме Н. И. Кривцову 10 февраля 1831 г. за неделю до венчания, Пушкин пишет: «. Я женат. — Женат — или почти. Всё, что бы ты мог сказать мне в пользу холостой жизни и противу женитьбы, всё уже мною передумано. Я хладнокровно взвесил выгоды и невыгоды состояния, мною избираемого. Молодость моя прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n’est de bonheur que dans les voies communes[184]. Мне за 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди, и вероятно не буду в том раскаиваться. К тому же я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей». Прошлому, как видим, резко противопоставлена идея «общих путей», впервые пришедшая в пушкинскую жизнь. А дом в таком жизненном контексте — это и есть «общий путь». Так парадоксально идеал Мадонны превратился в идеал хозяйки, и эта метаморфоза идеала не прошла бесследно — не отсюда ли одна из нитей ведет к последнему пушкинскому кризису, из которого нашелся лишь самый крайний выход[185] .

Уже в 1831 г. из этой новой ценностной системы, иначе видится Пушкину тот путь, который в какой-то момент показался спасительным. Это новое видение отразилось в третьем по хронологии автографе «Легенды», который предположительно, но с большой долей вероятности, относится к 1831 г. Основания для датировки автографа — качество бумаги (такой бумагой Пушкин пользовался в 1831—1832 гг.[186] ) и пушкинское письмо М. Л. Яковлеву 19 июля 1831 г. «. у Дельвига находились готовые к печати две трагедии нашего Кюхли и его же Ижорский, также и моя Баллада о Рыцаре влюбленном в Деву. Не может ли это всё Софья Михайловна оставить у тебя. Плетнев и я, мы бы постарались что-нибудь из этого сделать». Пушкин имеет в виду беловой автограф «Легенды» за подписью «А. Заборский» (ПД-912), который был послан Дельвигу в ноябре—декабре 1829 г. для «Северных Цветов на 1830 год». Не получив обратно этой рукописи, Пушкин, видимо в 1831 г. находит в рабочей тетради первый черновик «Легенды», переписывает его на отдельный лист и обрабатывает (таким образом сегодня мы располагаем двумя не совпадающими беловиками первой редакции стихотворения — ПД-912 и ПД-221). На этом же листе появляется в 1835 г. второй слой правки — след работы над второй редакцией стихотворения. Вся сложность для исследователей состояла и состоит в том, чтобы отделить первый слой правки от второго, верно определить, какие изменения следует относить к редакции 1829—1831 гг. а какие — ко второй редакции 1835 г. Этот вопрос подробно рассматривался в ряде работ, его история изложена в статье Р В. Иезуитовой[187]. однако и на сегодня здесь не всё решено окончательно. В Большом Академическом собрании сочинений, согласно текстологическому решению С. М. Бонди, последняя строфа первой редакции читается:

Но пречистая сердечно

Заступилась за него

И впустила в царство вечно

В Малом Академическом собрании, подготовленном Б. В. Томашевским, печатается:

Но пречистая, конечно,

Заступилась за него. [188]

В автографе «сердечно» исправлено на «конечно», и трудно определить, к какому этапу работы, а значит и к какой редакции это исправление относится. Фотокопии, с которыми нам пришлось работать, не позволяют сделать окончательного вывода, однако склоняют нас в сторону решения Б. В. Томашевского. И это «конечно», отсутствующее в двух автографах 1829 г. представляется психологически значимым для варианта 1831 г. Если внимательно вслушаться, то ощущаешь, что именно это словцо вносит едва уловимую иронию в концовку стихотворения. Вся история рыцаря рассказана искренне, просто и серьезно (ирония слышна по контрасту с этим серьезным авторским тоном лишь в словах беса в предпоследней строфе — на то он и «лукавый»), но этим словом «конечно» автор тонко отстраняет от себя героя, как бы снисходительно поддразнивает его, а с ним и самого себя. Обретшему счастье и покой Пушкину уже не близко то экстатическое горение, с которым «рыцарь бедный» отрекается от всего земного и жертвует себя на алтарь несбыточной религиозной любви.

И все-таки из затяжного своего кризиса Пушкин вышел не через женитьбу, а более свойственным поэту путем. По всему видно, что из болдинского заточения он вернулся с обновленной душой. Всё, что мучило его и томило, нашло разрешение в беспримерно плодотворном болдинском вдохновении, было вытеснено мощным очищающим порывом творческой энергии. Все страхи и страсти последних лет в Болдине обрели гениальную поэтическую форму — и поэт освободился от их удушающей власти.

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

Душа певца, согласно излитая,

Разрешена от всех своих скорбей;

И чистоту поэзия святая

И мир отдаст причастнице своей.

Е. А. Баратынский.

На этом, однако, не кончается история «рыцаря бедного». В 1835 г. Пушкин в четвертый раз вернулся к стихотворению, чтобы поставить точку в судьбе героя. Вторая, так называемая «сокращенная» редакция, долгое время считавшаяся единственной, вошла в состав «Сцен из рыцарских времен» как песня Франца. Почему Пушкин вернулся к «Легенде»? Как вторая редакция соотносится к первой, и вообще является ли она самостоятельной, или это лишь цензурная переделка? В чем смысл произведенных изменений и сокращений? На все эти вопросы очень разные ответы давали исследователи.

Посмотрим вначале, что Пушкин изменил в первой редакции. Автографы отразили два этапа этой работы. Пушкин нашел листок, на котором в 1831 г. было переписано и обработано стихотворение (ПД-221), и стал править текст поверх правки 1831 г. Он зачеркнул строфы 3, 6, 7, 8 и 13, затем восстановил 6-ю строфу, заменив в ней «Ave Mater Dei» на «А. М. D.», и в последней строфе слово «Пречистая» заменил на «Дева дивная». В рукописи «Сцен из рыцарских времен» (ПД-846) было заранее оставлено три пустых страницы (49₂ —50₂ ), куда и предполагалось вписать «Легенду». Места таким образом оставлено столько, сколько нужно для полной редакции, и гораздо больше, чем нужно для сокращенной: На листе 49₂ посередине сверху, как заглавие, написано «Жил на свете», на том же листе чуть ниже вчерне набросана строфа «Между тем как паладины». Два последних обстоятельства указывают на то, что текст второй редакции еще не был готов в момент работы над «Сценами. », однако стихотворение было уже как-то оживлено в пушкинском сознании; набросок 9?й строфы сделан, похоже, тогда же, когда было оставлено место в рукописи, т. е. около 15 августа 1835 г. — этой датой помечена последняя сцена драмы, куда и входит «Легенда». Вписан беловой текст стихотворения на листы 49₂ —50г после 15 августа, «тут же», как считал С. М. Бонди[189]. Точных доказательств для этого «тут же» нет, но вероятно так оно и было — судя по соображениям психологическим (во всяком случае, во второй половине сентября эти листы были уже заняты, о чем свидетельствует порядок дальнейшего заполнения тетради). Итак, вторая редакция «Легенды» датируется после 15 августа 1835 г. вероятно, близко к этой дате. Переписывая стихотворение с листа в тетрадь, Пушкин продолжил работу над ним, некоторые изменения произведя в уме, некоторые — на бумаге. Наиболее важные из них: «набожная мечта» рыцаря заменяется на «сладостную», «Восклицал в восторге он» меняется на «Восклицал он, дик и рьян», «Без причастья умер он» — на «Как безумец, умер он». Уже переписав «Легенду» в тетрадь, Пушкин в последний момент зачеркивает последнюю строфу, и герой таким образом лишается заступничества Небес.

Стихотворение приобретает такой окончательный вид:

Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и прямой.

Он имел одно виденье,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

И как гром его угроза

Возвратясь в свой замок дальный,

Жил он строго заключен;

Все безмолвный, все печальный,

Как безумец умер он.

Очевидны серьезные смысловые различия двух редакций. Герою первой редакции явилась Мадонна, он влюбился в нее как в женщину, молился и поклонялся ей религиозно, хоть и был безбожником, и любовь, приравненная к вере, привела его «в царство вечно» благодаря заступничеству Пречистой. Герою «заунывной песни» Франца также было видение, однако содержание его неясно. От темы любви к Мадонне здесь остается немного: четки на шее рыцаря, аббревиатура «А. М. D.» и восклицание «Lumen coelum, sancta rosa!» Рыцарь влюблен, но в кого? Меняется и характер его чувств. Вместо «Полон верой и любовью, // Верен набожной мечте» (вариант 1831 г.) во второй редакции читаем «Полон чистою любовью, // Верен сладостной мечте». Исчезает таким образом главный мотив религиозной влюбленности — остается просто любовь. Меняется и сам герой, чего исследователи обычно не видят и не учитывают. В первой редакции он каким был («молчаливый и простой» — вариант 1831 г.), таким и остается на протяжении всего рассказа, в нем есть тихая «набожность» («тихо слезы лья рекой»), и лишь в бою охватывает его восторг, знакомый самому поэту. Во второй редакции рыцарь слез уже не льет, он не просветлен своим чувством, а, напротив, становится «дик и рьян» и умирает «как безумец». Характеристика рыцаря в первой строфе не изменена, так что это неистовство появляется в нем после видения, которое, наверное, и обезумило его. Тема безумия звучит резко — ведь именно на этом заканчивается стихотворение. Меняется и весь финал: исчезает эпизод борьбы за душу рыцаря и мотив заступничества Богородицы, который в первой редакции венчал религиозное оправдание любви.

Как понять эти перемены, так сильно разводящие раннюю и позднюю редакции стихотворения? Напрашивается простое объяснение, которое было выдвинуто в свое время С. М. Бонди: «Убирая «кощунственный» сюжет. вытравляя даже религиозные термины и имена, Пушкин, несомненно, преследовал цель сделать это стихотворение цензурным, провести его в печать»[190]. Наверное, такая мысль у Пушкина была, но была ли она решающей, определяла ли ход работы? И разве когда-нибудь у Пушкина цензурные обстоятельства влияли коренным образом на творческий процесс?

Иное решение намечено в другой статье С. М. Бонди: «. Операция, проделанная Пушкиным над текстом этого стихотворения, имела некоторые основания в функции этих стихов в драме. Романс поется ожидающим виселицы Францем перед лицом той, из-за которой он и вступил на путь, приведший его к гибели. Под видом романса о рыцаре, безнадежно влюбленном в богородицу, он рассказывает о своей любви к недоступной для него по своему высокому социальному положению Клотильде»[191]. Эта мысль развита Р.В. Иезуитовой, которая считает, что в новом контексте стихотворение становится выражением идеи рыцарского служения «даме», квинтэссенцией платонической любви со всеми ее рыцарскими атрибутами. Мотив любви к богородице, как к вполне определенному лицу, отступает на второй план (как бы уходит в подтекст произведения, становится его вторым планом). Выделение этого мотива требует внимательного прочтения, анализа произведения, тогда как идея рыцарского культа «дамы» выступает на первый план, давая событиям несколько иное освещение»[192]. Правильность такого подхода не вызывает сомнений: песня Франца — это уже не собственно лирика, но «чужая лирика», пользуясь выражением Ст. Рассадина. Стихотворение имеет свою функцию в сюжете, в судьбе главного героя и, вступая в новые смысловые отношения, само наполняется новым содержанием. Эти смысловые отношения и это новое содержание интересно проанализированы Ст. Рассадиным. Он приходит к выводу, что Пушкин «пошел на явную адаптацию своего вершинного творения». По его словам, «о богородице» в окончательном тексте романса (или, скорее, баллады) вообще нет речи». И дальше: «От Пушкина к Францу не перешел резко оригинальный, неподражаемый, ни на что не похожий образ рыцаря, полюбившего мадонну необычной любовью. Картина стала зауряднее и привычнее, приблизившись к балладе Шиллера-Жуковского «Рыцарь Тогенбург», герой которой влюблен не в нечто туманное, а в обычную даму и ради нее идет в бой, ради нее отрекается от мирской жизни»[193]. Такой взгляд на соотношение редакций был высказан еще о. С. Булгаковым, который писал, что Пушкин «чрезвычайно упростил первоначальный замысел. «Бедный Рыцарь» стал символом платонической любви — любви к «прекрасной даме», и так он воспринят был даже Ф. М. Достоевским. Вся мистическая острота этого замысла осталась скрыта и незамечена»[194]. Ст. Рассадин считает, что именно в таком прочтении «Легенда» вписывается в «Сцены. » и идейно, и эстетически: мотив любви к Мадонне был бы здесь неуместен, да и поэт Франц «не дорос до поэтики зрелого Пушкина»[195] .

Несомненно, вторая редакция много ближе к рыцарским балладам о неразделенной любви, нежели редакция 1829—1831 гг. Но такое превращение исчерпывает ли суть переработки? Ограничивается ли смысл новой редакции ее функциональной нагрузкой в «Сценах. »? Хочется все-таки поглубже заглянуть в самый творческий процесс превращения, генетически рассмотреть вторую редакцию.

Ст. Рассадин вслед за Аглаей Епанчиной, героиней «Идиота», не видит тайны рыцаря во втором варианте «Легенды». Но Пушкин-то, обрабатывая стихотворение, прекрасно помнил, в кого влюблен его герой и с чем было связано для него самого это стихотворение в 1829 г. (впрочем, намеки на любовь рыцаря к Богородице остаются не только в «генетической памяти» второй редакции, но и в самом тексте). Предложенное нами прочтение первой редакции требует аналогичного же анализа ее метаморфозы, то есть анализа «песни Франца» как бывшего лирического стихотворения. Самый факт, что глубоко интимное произведение отдается на смех и потребу, — а Франц поет свою песню по приказу, для увеселения нравственно тупой черни рыцарского звания — самый этот факт кажется нам жестом досады, горькой разочарованности, отказа от того, что некогда было дорого автору. Быть может, убранные лирические мотивы являются знаками понесенных утрат, а изменения в характере и судьбе рыцаря отражают размышления над собственной судьбой. Такой подход ко второй редакции «Легенды» вовсе не оспаривает правоты приведенных выше мнений («цензурного» и «функционального»), а может их существенно дополнить. Пушкин вряд ли когда ограничивался одной художественной задачей, и потому в пушкинистике простота решений неминуемо оборачивается упрощениями, а многослойность истолкований может приблизить к истине.

Песня Франца все же остается стихотворением о любви к Мадонне, хотя мотив этот буквально зашифрован: далеко не всякий читатель угадает, что надпись «А. М. D.» означает «Ave Mater Dei», а клич «Lumen coelum, sancta rosa!» содержит в себе символику Богоматери. Основной мотив уходит в подтекст, но сохраняется, и главное различие двух редакций проходит не здесь. Важнее нам кажутся отличия в судьбе героя, в самом его облике, в характере чувств. За всем этим стоит ощутимое изменение в отношении автора к «рыцарю бедному», новое качество лиризма. Можно попытаться объяснить эти перемены исходя из внутренней пушкинской ситуации 1835 г.

Исследователи замечали не раз появление темы самоубийства в произведениях Пушкина 1835 г. Первой на это обратила внимание А.А. Ахматова, анализируя пушкинскую прозу. Законченные, по ее мнению, повести 1835 г. «Мы проводили вечер на даче. » и «Цезарь путешествовал. » объединяются для Ахматовой в некий цикл главной своей темой — темой самоубийства и «представляют собою яркое свидетельство того, что в это время глубоко волновало Пушкина» (сноска: «Сюда, вероятно, принадлежит и странный «Странник» Беньяна, 1835»). Общая проблема двух этих повестей определена Ахматовой как «добровольный уход из жизни сильного человека, для которого остаться — было бы равносильным потере уважения к самому себе (Ал. Ив.) или подчинению воле тирана»[196]. Повесть «Цезарь путешествовал. » писалась в начале 1835 г. «Мы проводили вечер на даче. » — несколько позже (точная дата не установлена). Затем, в сентябре—октябре создавались «Египетские ночи», в которых, через общий для всех трех замыслов рассказ о Клеопатре, тенью, где-то на втором плане, проходит та же тема — Ахматова напоминает, что «Клеопатра столь же знаменитая самоубийца, как и Петроний»[197] .

Не только пушкинская проза, но и поэзия того же 1835 г. заставляет воспринимать тему самоубийства всерьез, как необычайно значимую в это время для Пушкина. Ахматова же подключила к обозначенному прозаическому ряду слова из стихотворения «Полководец»: «Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, — Вотще!» «Кажется, — писала она, — все уже давно согласны с тем, что в этом стихотворении Пушкин оплакивает если не самого себя, то какого-то носителя истины в растленном одичалом обществе и не находит для такого человека никакого исхода, кроме самоубийства»[198]. Личный подтекст «Полководца» был гонко и проницательно раскрыт Н.Н. Петруниной в специальной статье[199]. Там же в параллель к «самоубийственному» мотиву «Полководца» исследовательница приводит строки из другого пушкинского стихотворения, написанного с «Полководцем», почти одновременно, — «На Испанию родную. » (в некоторых изданиях печатается под названием «Родрик»):

Он сперва хотел победы,

Там уж смерти лишь алкал.

И кругом свистали стрелы,

Мимо дротики летали,

Шлема меч не рассекал

Последним строкам соответствует в «Полководце» восклицание «Вотще!» (столь любимое Пушкиным и выразительно располагаемое в начале стиха). К этому поэтическому ряду примыкает еще одно произведение, которое одни исследователи считают наброском к «Родрику», другие — самостоятельным лирическим стихотворением: «Та же мысль о смерти, страстно взыскуемой героем, стала огранизующим центром фрагмента «Чудный сон мне бог послал. ». Настойчивость обращения Пушкина к названной теме вскрывает лирико-биографический подтекст, присущий всем трем произведениям» (Н. Н. Петрунина)[200]. И, наконец, как замечено В.А. Сайтановым, мотив самоубийства содержит стихотворение «Из А. Шенье»[201]. причем Пушкин, переводя Шенье, усиливает по сравнению с оригиналом тему предсмертных мучений героя[202]. «Полководец» и «Из А. Шенье» написаны соответственно 16 и 20 апреля 1835 г. «Родрик» и «Чудный сон. » датируются более приблизительно, но тоже весной 1835 г.

Всего этого, кажется, достаточно, чтобы увидеть, что с начала 1835 г. Пушкина буквально преследуют мысли о самоубийстве. Если прибавить, что в других произведениях 1835 г. так или иначе, но всегда от первого лица, варьируется мысль о смерти — «Ода LVI (Из Анакреона)», «Странник», «Пора, мой друг, пора. »[203]. «Вновь я посетил. », — то картина открывается весьма красноречивая. Что стоит за этим? Ясно, что Пушкин в 1835 году оказался в сложнейшей ситуации, из которой искал и не находил выхода. Внешние контуры этой ситуации в целом известны. Пушкинские письма 1834—1835 гг. говорят о том, что одни и те же проблемы, сплетаясь в тугой узел, мучают поэта, делают жизнь невыносимой. Кризис в отношениях с властью, достигший опасной остроты еще в 1834 г. осложнен беспросветной и унизительной денежной зависимостью — и всё это прямо или косвенно, но крепко связано с Натальей Николаевной, с ее образом жизни и наклонностями. Ведь и камер-юнкерство свое, с которого все началось, Пушкин в дневнике объяснял так: «Двору хотелось, чтобы Н. Н. танцевала в Аничкове». По письмам Пушкина к жене видно, что он, любя ее, старался не упрекать ни в чем, но упреки всё же прорывались: «. Вы, бабы, не понимаете счастия независимости и готовы закабалить себя навеки, чтобы только сказали про вас: Hier Madame une telle etait decidement la plus belle et la mieux mise du bal. Прощай, Madame une telle»[204]. «Так жить Пушкин не мог, и такая его жизнь неизбежно должна была кончиться катастрофой. Скорее нужно удивляться тому, как еще долго мог он выносить эту жизнь, состоявшую из бесконечной серии балов, искания денег, придворной суеты. Здесь, конечно, не следует умалять — как не следует и преувеличивать — раздражающего действия правительственного надзора, безмыслия цензуры, неволи камер-юнкерства» (о. С. Булгаков)[205]. «Пушкин задыхался»[206]. попытки уйти в отставку и тем разрубить весь узел проблем встречали угрожающее раздражение императора, а желание уехать в деревню наталкивалось на решительное сопротивление жены. Такова в самых общих чертах ситуации 1834 г. таковой она остается и в 1835-м, но вся лирика этого года (как и последующего 1836-го) свидетельствует о том, что трагедия последних пушкинских лет, приведшая поэта к гибели, — это прежде всего трагедия его внутренней жизни, хотя проблемы внутренние неотделимы от той внешней ситуации, в которую Пушкин невольно попал. О. С. Булгаков писал об этом: «. Судьба Пушкина есть, прежде всего, его собственное дело, Отвергнуть это, значит совершенно лишить его самого ответственного дара — свободы, превратив его судьбу в игралище внешних событий»[207] .

Герой лирики 1835 г. то сам ищет смерти, то предчувствует ее близость, и как альтернатива самоубийству возникает рядом с темой смерти тема бегства — предсмертного бегства[208]. Тему эту можно понимать буквально — как отражение заветной пушкинской мечты о переезде в деревню из «свинского Петербурга». Более важен, однако, ее духовный смысл — бегство от мира и всего мирского «к сионским высотам», стремление к очищению в предчувствии близкой смерти. Именно так эта тема звучит в стихотворении «Странник» (26 июня— или июля— 1835), переложении первых страниц книги Джона Беньяна «Путешествие Пилигрима» (1678—1684). Пушкинский герой, зная о своей близкой смерти, мечется, подавленный «тяжким бременем» грехов, в поисках пути спасения. Острое сознание неготовности к суду толкает его на побег из дома, от жены и детей,

Дабы скорей узреть — оставя те места,

Спасенья верный путь и тесные врата.

И интонации «Странника», и весь контекст лирики 1835 г. не оставляют сомнений в том, что стихотворение отражает собственный пушкинский кризис, его личные духовные проблемы. Д.Д. Благой в статье о «Страннике» показал направление работы Пушкина над текстом Беньяна: Пушкин выбирает лишь то, что ему в этот момент созвучно, а в некоторых случаях существенно меняет и дополняет текст оригинала, пропитывая весь сюжет особым личностным лиризмом. Так, у Беньяна всё происходит во сне, у Пушкина — наяву; у Беньяна повествование ведется в третьем лице, у Пушкина — в первом; у Беньяна герой потрясен чтением книги, у Пушкина «тяжкие душевные переживания страника оказываются не навеянными извне, а предстают как процесс его собственного духовного сознания»[209]. Пушкин привносит от себя сравнение героя с прозревшим слепцом, с рабом, «замыслившим отчаянный побег» (ср. «Пора, мой друг, пора. »), и, что особенно важно, у Беньяна нет в композиционно соответствующем месте аналога двум последним строкам пушкинского стихотворения, содержащим евангельский образ «тесных врат спасенья» (Мф, 7.13—14), впрочем, сам этот образ встречается в других местах книги. Все это говорит о том, что Пушкин, как и в других подобных случаях, не столько перелагает книгу Беньяна, сколько использует ее для создания оригинального лирического произведения, открывающего нам с пронзительной остротой его внутреннюю драму. Очевидно, что именно в 1835 г. пушкинское и без того критическое положение роковым образом усложнилось за счет обострения внутренних проблем. Жизнь сделала еще один круг, снова завела в тупик, однако если в 1828—1830 гг. речь шла об обновлении жизни, то теперь вопрос встал более остро: о пути спасения. Тема пути приобретает теперь иной смысл у Пушкина. Если в 1828—1830 гг. в его нравственном сознании пути соответствовали заблуждения прошлого, а дому — праведность новой жизни, то теперь, как правило, путь спасителен, и ведет он из дома — как символа мирской успокоенности. Странника толкает к побегу метафизическая тревога, тема пути теряет уже всякий житейский смысл и наполняется смыслом духовным.

В «Страннике» развернут исходный импульс побега, стихотворение кончается тем, что герой устремляется на поиски пути; в «Родрике» представлен сам путь очищения и спасения грешника, который он избирает себе «в раскаяньи глубоком» (вариант черновика). Это пушкинское стихотворение — вольный, более чем вольный перевод первых двух песен поэмы Роберта Саути «Родрик, последний из готов» (1814). Поэма основана на религиозной проблематике и проникнута подлинным христианским духом. Это большое эпическое произведение в двадцати пяти песнях со сложным сюжетом и множеством действующих лиц. У Пушкина сюжет предельно лаконичен и действующее лицо фактически одно — сам Родрик, король «готов». Из обширного сюжета Саути Пушкин опять делает пристрастный выбор: первый черновик «Родрика» начинается словами «Родриг (Пушкин по-разному писал имя короля. — И. С. ) спасается в пещере один. Его сны, искушения». Эта маленькая программа, предваряющая стихи, обнаруживает то главное, ради чего, по-видимому, Пушкин и взялся за этот перевод. Спасается ведь пушкинский Родрик не от преследований, его никто не узнает и не преследует — «Короля опередила // Весть о гибели его». Слово «спасается» употреблено в этой записи в его религиозном значении, об этом говорит сюжет, который Пушкин выстраивает в своем стихотворении. При этом пушкинский герой сам выбирает себе это спасительное одиночество, у Саути же, напротив, одиночество Родрика — вынужденное, мучительное для него, и он просит у Небес любой другой кары. Если в «Страннике», психологизированном по сравнению с оригиналом, лирическое начало выражено в переживаниях и экспрессивной речи героя, то в «Родрике», хранящем, как и «Легенда», связь с балладной традицией, важен и выразителен именно сюжет — он и выдает нам суть авторского замысла. Эпизоды, выбранные Пушкиным, у Саути составляют лишь начало действия, но при этом пушкинский сюжет завершен, отчего меняются смысловые пропорции: эти несколько эпизодов и несут на себе всю идейную нагрузку. Сюжет в «Родрике» сухой, лирики в нем нет, черновики показывают, что Пушкин убирал психологические подробности, последовательно оголяя событийный скелет. Родрик похитил и обесчестил графскую дочь, из-за этого разгорается война, Родрик ищет смерти в бою и, не найдя ее, покидает поле боя. В черновике говорится об «отчаяньи жестоком» героя, которого не берут вражеские стрелы. В беловике вместо отчаяния появляется утомление:

Соскочил с коня Родрик.

Это странное утомление посреди боя, определяющее уход и дальнейшее уединение героя, перекликается с мотивом утомления от жизни в других пушкинских стихах, написанных по времени близко к «Родрику»:

[Бедный] пахарь утомленный,

Отрешишь волов от плуга

На последней борозде.

«Чудный сон мне бог послал. »

Давно, усталый раб, замыслил я побег.

В последних двух случаях эта усталость лирического героя тесно связана с предощущением смерти, то же, по-видимому, касается и Родрика. Интересно, что у Саути в бою с героем случается совсем другое: он отчаянно молит Бога о смерти, и вдруг на него нисходит религиозное откровение, голос с Неба говорит ему о посмертном суде над его грешной душой, затем о милости Божьей, душу его пронизает мгновенный свет, охватывает священный трепет, который и побуждает Родрика оставить поле боя, бежать. Нетрудно увидеть здесь мотивы, предваряющие еще не написанного «Странника», однако в «Родрике» Пушкин опускает этот момент, как и вообще опускает всякие мотивировки поведения героя, оставляет их как бы в подтексте, для себя, а художественную задачу свою решает через голый сюжет. Вторая часть в черновике озаглавлена «Бегство Родрига». Здесь и дальше Пушкин так сильно отходит от Саути, что переводом это назвать уже трудно. «С поникшею главою» Родрик пускается в путь.

Наконец на берег моря

В третий день приходит он,

Видит темную пещеру

На пустынном берегу.

В той пещере он находит

Крест и заступ — а в углу

Труп отшельника и яму,

Им изрытую давно.

Стих пушкина рыцарь

И.З. СУРАТ. «Жил на свете рыцарь бедный. »

Поделиться

Последние записи

Самое популярное