ЛИРИКА ПУШКИНА В ТВОРЧЕСТВЕ
СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Пушкин в советской музыке — тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения, давно уже утвердившаяся в опере, вновь простерлась теперь на балет — тот жанр, с которого когда-то началась музыкальная жизнь пушкинских сюжетов. В свою сферу она вовлекла инструментальные жанры, киномузыку. И по-прежнему велико внимание композиторов к пушкинской лирике в романсе.
На стихи Пушкина советские композиторы написали сотни романсов. Одних только сборников издано свыше сорока. Среди авторов, чьи имена встречаются на обложках нот, А. Александров, Б. Арапов, Б. Асафьев, Ю. Бирюков, В. Дешевов, Б. Клюзнер, М. Коваль, А. Крейн, З. Левина, Б. Майзель, В. Мурадели, В. Нечаев, В. Соловьев-Седой, С. Фейнберг, Т. Хренников, Б. Шехтер, И. Шишов. Особо заметное место в советской музыкальной пушкиниане занимают вокальные циклы или «тетради» Ю. Кочурова, С. Прокофьева, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, В. Шебалина, Д. Шостаковича. Наряду с русскими советскими композиторами неоднократно обращались к Пушкину мастера музыкального искусства других республик, в том числе Украины (В. Борисов, В. Кирейко, Б. Лятошинский, Ф. Надененко и др.), Белоруссии (Н. Аладов, А. Богатырев, В. Оловников), Азербайджана (Ф. Амиров, Ш. Ахундова, С. Гаджибеков, А. Гусейнзаде, Д. Джангиров, К. Караев, А. Рзаева), Грузии (Д. Аракишвили, О. Барамишвили, Р. Габичвадзе, В. Гокиели, Н. Гудиашвили, О. Тактакишвили, Ш. Тактакишвили, И. Туския, А. Шаверзашвили), Латвии (Як. Медынь), Эстонии (В. Капп, Э. Капп).
Охватить все эти явления и рассказать о каждом из них в рамках одной статьи невозможно. Придется остановиться вкратце лишь на самых значительных достижениях, наметить некоторые общие тенденции и итоги.
Говоря о воплощении поэзии одного автора в творчестве различных композиторов, мы сталкиваемся с проблемами соотношения слова и музыки, недостаточно разработанными в музыкознании. Одна из них, важнейшая для нас в данном случае, — проблема соответствия музыки поэтическому первоисточнику.
Не будем касаться здесь вопросов структуры, метрики и т. п. — они заслуживают специального рассмотрения. И без того проблема оказывается весьма многогранной. Немаловажный вопрос — соответствие стихов и музыки романса по их стилю. Интересными могут быть сопоставления с этой же точки зрения его поэтических и музыкальных образов. Наконец, в наиболее общем плане можно говорить о близости или же, напротив, резком несоответствии идей. выраженных поэтом в стихотворении и композитором в музыке романса.
Разумеется, сравнивать в стилевом отношении разные искусства — пусть даже столь близкие, как музыка и поэзия, — можно лишь в ограниченных масштабах. Многие признаки их стиля лежат в разных плоскостях. Но есть и сопоставимые: интонация (ораторская, бытовая, камерная, задушевная, страстная, рассудочная и т. п.), ясность и простота или туманность и усложненность изложения, прозрачность звучания или его вязкость, стройность и закругленность формы или ее импровизационная «разорванность». Кроме того, каждый стиль — поэтический или музыкальный — принадлежит определенной эпохе, отмечен ее печатью. Следовательно, можно сопоставить стихи, положенные в основу романса, с его музыкой и по их историческому колориту.
Соответствие музыки и поэзии в одном вокальном произведении, даже если перед нами шедевр, редко бывает всесторонним. Собственно говоря, для достижения высокого художественного результата такая всесторонность и не обязательна. В частности, поскольку музыкальные стили развиваются, изменяясь с развитием исторической действительности, неизбежно расхождение между позднейшей музыкальной интерпретацией литературного произведения и стилем его эпохи. Стиль пушкинских романсов, созданных даже такими верными продолжателями Глинки, как Римский-Корсаков и Бородин (не говоря уже об их последователях), далеко не адекватен музыкальному стилю пушкинской эпохи (Глинка и его современники), что не мешает нам справедливо считать эти романсы не только высокохудожественными, но и верными духу Пушкина. Напротив, полное сближение стилей, т. е. точная стилизация музыки позднейшей эпохи в духе Глинки или Алябьева, может привести лишь к мнимому разрешению противоречия, так как возникает иной, более глубокий и важный конфликт — между музыкальным произведением в целом и запросами его времени.
Истинный выход указывает творчество многих авторов — от «кучкистов» до наших современников. Он состоит в том, что композитор находит отдельные, пусть немногие, но характерные музыкально-стилистические черты, намекающие на стиль иной эпохи, не отдавая ей, однако, свою музыку целиком. Впрочем, как мы увидим на примерах С. Прокофьева и Д. Шостаковича, могут отсутствовать даже эти штрихи, а ощущение связи с пушкинским стилем все равно остается, если близки Пушкину идеи композитора и общие стилевые качества музыки его романсов.
Различие природы поэзии и музыки не позволяет достигнуть полного соответствия и в их образном содержании. Правда, обоим искусствам, хотя и в разной мере, свойственны как выразительность, так и изобразительность. Поэтому, сопоставляя музыкальные образы романса с поэтическими, мы вправе задаться вопросом, насколько одни соответствуют другим по своему эмоциональному и «живописному» содержанию. Но, и это вполне естественно, мы не ждем от музыки развитой живописности (прощая порой ее полное отсутствие даже тогда, когда стихи картинны), ожидая от нее и требуя взамен специфичного для нее выражения силы и непосредственности чувства.
Тем менее свойственно музыке в отличие от слов четкое и конкретное выражение мысли. Однако общая идея поэтического произведения обычно и не формулируется автором в словах — она возникает из сопоставления образов, из развития эмоции. А это значит, что ее воплощение — в обобщенной, отвлеченной форме — вполне доступно музыке. Более того, анализируя романсы на стихи Пушкина, мы будем многократно убеждаться, что в лучших из них достигнуто именно это соответствие — идейного содержания стихов и музыки. Оно-то и служит обязательным условием того, что можно назвать верностью композитора поэту.
Рассуждая о соответствии музыки поэтическому первоисточнику, надо напомнить, что даже кажущееся нам идеальным музыкальное воплощение каких-либо стихов отнюдь не является единственно «правильным», каноническим. И образное содержание любого подлинно поэтического произведения, и его стиль многосторонни, можно сказать, неисчерпаемы для познания. Поэтому, сколько бы истолкований они ни получили, всегда останется возможность для нового, раскрывающего такие стороны этого произведения, которые ускользали от взора прежних истолкователей. И каждое из них может иметь свое объективное обоснование в каком-либо из аспектов первоисточника.
Особенно важно для композитора понять многоплановость идейного содержания стихов. Оно заключено не только в словах, но и в подтексте, в том, что не всегда поддается адекватному словесному выражению и не всегда нуждается в нем, так как обращено к чувству и воображению читателя. И в таком синтетическом произведении, каким является романс, музыка становится не только равноправным, но и ведущим участником союза с поэзией лишь тогда, когда по-своему воплощает не только прямое содержание стихотворения, но и его подтекст (который в свою очередь также имеет разные аспекты и оттенки).
Таковы объективные предпосылки множественности даже «идеальных», т. е. максимально соответствующих оригиналу, музыкальных воплощений стихов. К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочитывает стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Он вступает в сотворчество с поэтом, а не остается лишь его музыкальным «переводчиком» (впрочем, ведь и переводчик в стихах, как известно, не раб, а соперник автора). Романс высокого художественного уровня — результат взаимодействия двух сильных и в чем-то неизбежно разных творческих индивидуальностей.
Итак, никогда мы не вправе будем сказать, что перед нами единственно верное музыкальное прочтение тех или иных стихов. Можно только утверждать, что композитор дал одно из возможных, объективно соответствующих оригиналу музыкальных воплощений стихотворения (или не дал его), но не более того. Область такого соответствия, по существу, безгранична, и каждое новое воплощение — это всегда открытие в ней неведомого ранее уголка. Поэтому мы должны быть готовы к тому, что встретимся с примерами многократного обращения композиторов к одним и тем же пушкинским стихотворениям, причем не только в разные эпохи. И если каждый из одноименных романсов раскрывает в стихах поэта нечто существенное, если каждый отмечен яркой индивидуальностью, можно ли какому-либо из них отдать предпочтение.
Однако множественность не отменяет единства. Разнообразие музыкальных трактовок пушкинской поэзии не противоречит тому, что многие из них имеют те или иные черты общности. Сквозь музыку, вдохновленную Пушкиным, почти всегда просвечивает его поэтический гений. Индивидуальность поэта настолько могуча, что способна подчинить себе самых разных композиторов, пробуждая в их душе в чем-то сходные отзвуки. Поэтому в романсовом творчестве на пушкинские стихи, при всем его бесконечном многообразии, мы найдем и некоторые общие черты, объединяющие тенденции.
Воплощая в своих романсах лирику Пушкина, советские композиторы развивают опыт русской музыки. С пушкинскими стихами она соприкоснулась еще при жизни поэта. Именно тогда возникли три традиции их музыкального
претворения: одна связана с бытовым романсом, другая — с народной песней, третья — с камерным («концертным») романсом.
У истоков последней стоит фигура Глинки, первый романс которого на слова Пушкина «Не пой, красавица, при мне» датирован 1828 годом. Его пушкинские романсы 30—40-х годов, в том числе «Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья», «Я помню чудное мгновенье», «Где наша роза», «Мери» (первые из них появились в 1834—1835 годах, т. е. еще до «Ивана Сусанина») ознаменовали собой и зрелость композитора, и высший расцвет его гения. Это — начало русского классического романса.
Однако вокальная лирика Глинки, при всем ее громадном значении, не должна заслонить того, что делали одновременно с ним (или даже раньше его) авторы бытовых романсов — А. Алябьев, А. Верстовский, М. Виельгорский, И. Геништа, А. Есаулов, Н. Титов, соученики Пушкина по лицею Н. Корсаков и М. Яковлев. За ними навсегда остались приоритет в музыкальном «прочтении» многих пушкинских стихотворений и заслуга их популяризации среди современников (ничто ведь так не способствует распространению стихов, как их песенное бытование). Да и в творческом отношении эти опыты дали очень многое. Здесь запечатлелось восприятие поэзии Пушкина чуткими читателями его времени. Здесь были найдены интонации, созвучные этому восприятию, и отшлифовались типичные для эпохи жанры вокальной лирики (их по-своему использовал и развил Глинка): элегия, «русская песня», застольная, серенада, вальс и т. д.
В послеглинкинскую эпоху традиция бытового романса постепенно угасла. Но для нашего времени она неожиданно вновь приобрела большое значение. Ее нередко воскрешают в своих произведениях на пушкинские стихи советские композиторы — словно бы через голову и своих прямых предшественников, и классиков второй половины XIX века. Объясняется это прежде всего тем, что современный Пушкину бытовой романс для нас сегодня сливается с самой пушкинской эпохой. В нем видим мы ее музыкальное выражение, это — ее «музыкальный символ». Отсюда его роль как средства исторической характеристики или стилизации.
С другой стороны, бытовой романс привлекает непосредственностью чувств, прямодушием — качествами, которые дороги тем, кто как раз не стремится к стилизации и предпочитает любым методам с рационалистическим оттенком открытую (пусть даже наивную) эмоциональность. Не случайно, конечно, молодые советские композиторы, выступившие в середине 30-х годов с лозунгом эмоционального прямодушия «без мудрствований» (И. Дзержинский, В. Соловьев-Седой, Т. Хренников, Г. Свиридов), в своих пушкинских романсах устремились в глубь десятилетий к Алябьеву и Варламову.
Меньшую роль сыграла для советской музыки традиция, идущая от народных песен на стихи Пушкина, поскольку таких примеров в фольклоре немного («Узник», его же различные варианты, известные под названием «Орелик», а также «Зимний вечер», «Черная шаль» и др.). Однако важно уже само их существование. Оно не только еще раз подтверждает народность содержания пушкинских стихов, но и позволяет глубже ощутить их музыкальность, а в некоторых случаях — даже их песенный склад. Можно думать, эти примеры подсказали не одному советскому композитору выбор для пушкинских романсов и народнопесенных интонаций, и песенной формы.
Особенно многообразна и плодотворна пушкинская традиция камерного романса, связанная в XIX веке с именами Глинки, Даргомыжского, Рубинштейна, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Чайковского, Глазунова, Рахманинова. За ней стоит множество классических образцов вокальной лирики, каждый из которых по-своему замечателен и
неповторим. Но есть у них и отдельные общие черты, позволяющие выделить их как особую ветвь русского классического романса. Эти черты определяются коренными свойствами самой пушкинской поэзии, нашедшими здесь разностороннее и зачастую вполне адекватное музыкальное выражение, и прежде всего ее эмоциональностью, психологической глубиной и всепроникающим лиризмом, ее человечностью. Русские композиторы XIX века сумели передать эти качества пушкинской поэзии в своих романсах. Выделив в поэзии Пушкина то, что особенно близко музыке как «языку души», они тем самым указали верный путь будущим поколениям композиторов.
Глубина мысли, объективность и цельность чувства, его «открытость», мудрая сдержанность его выражения, гармония эмоционального и рационального, любовь к жизни — эти черты творчества Пушкина, а шире говоря, его эстетики и миросозерцания, также заметно воздействовали на эмоциональный строй русской вокальной музыки. Особенно близки они Глинке и Глазунову.
Важными для русских композиторов XIX века оказались и такие особенности лирики Пушкина, как общезначимость, типичность выражаемых чувств, соединение конкретности, исторической и индивидуальной характерности образов, с их обобщенностью. Это позволило, с одной стороны, сохранить в ряде случаев связь с традицией бытового романса пушкинской эпохи, а с другой — подняться над этим жанром в сферу высоких художественных обобщений, свойственных камерной музыке. Поэтому каждая последующая эпоха смогла дать свое музыкальное истолкование пушкинской лирики как принадлежащей не только прошлому, но и современности. У Даргомыжского, например, некоторые стихи Пушкина зазвучали «по-лермонтовски», с внутренней болью («Не спрашивай, зачем»), отдельные романсы трактованы «по-федотовски» как жанрово-бытовые зарисовки («Мельник»), а у Бородина в его трагической элегии «Для берегов отчизны дальной» можно услышать отзвук гражданской скорби шестидесятничества.
Современники Пушкина — одни с восторгом, другие с порицанием отмечали жизненную конкретность его лирики. Она вмещает в себя не только неуловимые душевные переживания — ее наполняют образы природы, картины жизни. Даже в стихах о любви поэт постоянно выходит за пределы внутреннего мира героев, обращая свой взор к тому, что их окружает.
Эта пластическая конкретность, осязаемость лирики Пушкина тоже не прошла мимо внимания классиков русской музыки. Оттого сравнительно велика в их пушкинских романсах роль изобразительности: бытовой танцевальности и других жанровых моментов (Глинка, Даргомыжский, Глазунов), пейзажной звукописи (Даргомыжский, Римский-Корсаков). С тем же связано воспроизведение в «ориентальных» романсах характерных черт восточной музыки — большей частью в обобщенном виде (Даргомыжский, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов), а иногда и с известной этнографической конкретностью (Балакирев).
Наконец, сильнейшим образом повлияла на классический романс музыкальность пушкинской поэзии. Это и внутреннее свойство: полнота выражения «невыразимого» в словах, т. е. тончайших оттенков чувства, доступных именно музыке. Это и совокупность внешних качеств: прозрачность звучания, ритмическая плавность, напевность стиха. Не случайно лучшие романсы на стихи Пушкина, начиная с глинкинских, отличаются особенной кантиленностью, вокальностью, закругленностью. В них царит мелодия. Поиски в области музыкально-речевой декламации их почти не коснулись. Даже Даргомыжский для своего гениального эксперимента — «прямого выражения» слова в звуке — избрал не лирику Пушкина, а его
маленькую трагедию «Каменный гость», тогда как в своих пушкинских романсах он остался в большинстве случаев продолжателем Глинки.
Таково наследие, завещанное девятнадцатым веком двадцатому, русскими классиками — советским композиторам. Понятно, что музыка новой эпохи не могла пройти мимо этих заветов, и мы еще увидим, как прочно усвоены были ею традиции классики. И вместе с тем нельзя закрывать глаза на известную ограниченность накопленного ранее опыта. При господстве анакреонтической тематики в пушкинских романсах XIX века почти не представлена гражданственная, особенно же политическая лирика поэта (одно из немногих исключений — «Бог помочь вам» Даргомыжского).
Естественно, что советские композиторы, осваивая традиции классики стараются вместе с тем заполнить этот пробел. Большее внимание, чем их предшественники, уделяют они также философской лирике поэта. Обращаясь же к тем пушкинским стихам, которые уже многократно использованы в музыке, они стремятся прочесть их по-новому или хотя бы выразить известные мысли новым языком.
К Пушкину советские композиторы пришли не сразу. 20-е годы принесли лишь единичные произведения, почти целиком относящиеся к «чистой» лирике. Большей частью они отличаются замкнутостью эмоций, рационалистической усложненностью и изощренностью стиля (ряд романсов Ан. Александрова, А. Мосолова, В. Нечаева, С. Фейнберга). Особняком стоят две попытки музыкального воплощения «Послания в Сибирь», вызванные к жизни столетней годовщиной восстания декабристов. Парадоксальным образом на этом сюжете встретились крайний конструктивист Н. Рославец и весьма умеренный, эпигонски настроенный И. Шишов.
Следующим шагом на пути советского романса к Пушкину, и в частности к его гражданской лирике, явился законченный в 1934 году вокальный цикл М. Коваля «Пушкиниана». Наконец, самое почетное место заняла пушкинская поэзия в вокальной музыке середины 30-х годов, когда романсовое творчество пережило бурный взлет, связанный главным образом с русской классической поэзией. Один за другим появляются группы романсов и циклы Ю. Шапорина (1934—1937), Г. Свиридова (1935), С. Прокофьева (1936), Д. Шостаковича (1936), В. Шебалина (1935, 1936—1937), Ю. Кочурова (1937—1938) и ряда других авторов. Они сосредоточены вокруг отмечавшегося всей страной пушкинского юбилея — столетия со дня смерти поэта (1937).
Сближение с пушкинской поэзией имело для советского романса исключительное значение. «Всеобщее влечение советских композиторов к творчеству Пушкина, — справедливо указывает В. Васина-Гроссман, — знаменовало собой очень важный момент в истории советской вокальной музыки. С поэзией Пушкина приходят в советскую вокальную музыку новые темы и новые решения старых тем. По-иному осмысливается мир, и, в сущности, снимается одна из излюбленнейших романтических тем — одиночество человека в страшном и чуждом ему мире, тема, унаследованная искусством 20-х годов от предреволюционной эпохи. Центральной становится тема утверждения жизненного начала во всех его проявлениях».1
Огромное влияние пушкинских стихов сказалось не только на содержании, но и на стиле советского романса этих лет, вызвав и здесь глубокие
сдвиги. «Ясная, глубокая по мысли и совершенная по форме поэзия Пушкина и других русских поэтов-классиков заставила композиторов и в музыке искать простоты и ясности».2
Это высказывание исследователя перекликается с признанием композитора Ю. Кочурова: «В моей давней работе над романсом. огромную очистительную роль имела моя встреча со стихами Пушкина и Лермонтова. Обращение к этим великим именам заставило меня основательно задуматься над ясностью музыкального языка, над глубиной психологического анализа стиха и соответствия его с музыкой и над мелодией».3
В последующие годы, когда в жанр романса широким потоком влилась современная советская поэзия (решающий толчок дала Великая Отечественная война), интенсивность музыкального «освоения» Пушкина уменьшилась. Однако этот процесс все же продолжается. Некоторым подъемом был отмечен 1949 год, когда праздновалось 150-летие со дня рождения поэта. В частности, появился новый цикл Ан. Александрова. Из творчества 50-х годов выделяются четыре монолога Д. Шостаковича (1952). Много пушкинских романсов создано к 1949 году и позднее в национальных республиках.
Такова внешняя история воплощения пушкинской поэзии в советском романсе. За ним стоят большие творческие поиски, порой серьезные достижения. И прежде всего надо сказать о тех исканиях, что связаны с новой линией камерно-вокального творчества — раскрытием гражданской лирики поэта.
Первым значительным опытом, предпринятым в этом направлении, был цикл М. Коваля для голоса с фортепиано и чтеца «Пушкиниана». В свое время его достоинства были преувеличены критикой. Но энтузиазм современников вполне понятен: уж очень хотелось увидеть в музыке новый облик Пушкина, услышать голос поэта-гражданина.
Замысел композитора определяется его словами из авторского предисловия к циклу: «Передо мной стоял образ Пушкина — кипучий и страстный, глубокий и скорбный, мятущийся в тисках царизма».4 Уже здесь ощущается известная односторонность: сознательно обойдено все светлое и гармоничное в натуре поэта. Еще более очевидна эта односторонность в отборе стихотворений. Он отвечает в основном только последним двум определениям Пушкина, данным в предисловии: «скорбный» и «мятущийся в тисках царизма». «Узник», «Придет ли час моей свободы?», «Дар напрасный, дар случайный», «Не дай мне бог сойти с ума», «Умолкну скоро я», «Погасло дневное светило» — музыкальным претворением этих печальных, даже мрачных стихотворений (некоторые из них впервые вводятся в музыку) и определяется лицо цикла. Эта тенденция усугубляется столь же односторонне подобранными выписками из писем и дневников Пушкина и его поэтическими фрагментами, исполняемыми чтецом между музыкальными номерами. Его не в силах рассеять ни одинокая в этом окружении оживленная застольная песня «Погреб», ни светло-величавое «Послание в Сибирь».
Последние строки финала, как указывает Коваль, выражают основную идею всего цикла:
Лети, корабль, неси меня к пределам дальным,
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей.
Пушкин, таким образом, оказывается в конфликте не только с царизмом, но и со всей окружающей его жизнью, с Россией в целом. Нетрудно видеть здесь влияние вульгарно-социологических концепций конца 20—начала 30-х годов. Ощущается и полемичность замысла по отношению к классической традиции музыкального воплощения пушкинской поэзии как мира светлой лирики.
Эта же полемичность проявилась в отборе музыкально-выразительных средств. Коваль, словно сознательно, избегает логичности, плавности, красоты мелодии и гармонии. Иногда ему удается достичь минутной остроты выражения горестных, неприятных переживаний, но как далеко это до высокого, мудрого пушкинского трагизма! Импровизационные нагромождения диссонансов большей частью так же случайны и неестественны, как и утомительно однообразные декламационные интонации в вокальной партии и дублирование их (или частое движение в унисон) в фортепианном сопровождении, выдающее бедность техники и фантазии композитора.
Лучше других романсы песенного склада: «Погреб» и куплетные «Узник» и «Послание в Сибирь». Здесь Коваля выручает дар песенника-мелодиста. Поскольку из этих трех романсов два последних непосредственно связаны с гражданскими темами, это несколько скрашивает общее впечатление от цикла как первой серьезной попытки подхода к пушкинской поэзии с новой стороны.
В дальнейшем советскими композиторами были созданы новые романсы на слова «Послания в Сибирь» (Ю. Александров, В. Косенко, И. Туския, Д. Шостакович). Положены на музыку и такие образцы гражданской лирики Пушкина, как стихотворения «К Чаадаеву» (романсы Н. Вилинского, О. Тактакишвили, В. Фризе, произведения для голоса с хором и симфоническим оркестром Ю. Шапорина и Б. Шехтера), «Вольность» (Б. Шехтер), «Арион» (В. Мурадели, Г. Фрид, М. Черемухин, В. Шебалин), «Кто, волны, вас остановил» (А. Абрамский, Б. Арапов, Б. Шехтер).
Разными путями идут авторы романсов к выражению свободолюбивой мысли поэта. В стихах она рождается как результат сопоставления, столкновения, взаимопроникновения образов — нередко аллегорических по значению, но притом всегда пластически конкретных. И композиторы достигают успеха тогда, когда, избегая голой риторики, следуют тому же принципу образного мышления.
В пушкинском «Арионе» В. Шебалин и Г. Фрид увидели контраст двух картин морской стихии — спокойной и бурной, и каждый по-своему воплотил их в музыке. Но это не иллюстрация. За логикой их чередования стоит определенная идея: возвращение первого музыкального образа на словах «Лишь я, таинственный певец. » в обоих случаях символизирует верность поэта «прежним гимнам».
О том, как важно вдумчивое прочтение гражданской лирики Пушкина именно с точки зрения ее образного содержания, свидетельствуют романсы «Кто, волны, вас остановил» А. Абрамского и «К Чаадаеву» В. Фризе. Оба композитора оттолкнулись от начальных образов пушкинских стихотворений — образов покоя, скованности или «сна» и «утреннего тумана», тогда как основная мысль поэта состоит как раз в их преодолении и отрицании. И хотя В. Фризе переходит далее к гимну во славу прекрасных порывов души, ему не удается избавиться от вялой созерцательности, предопределенной первым разделом романса (а А. Абрамский даже и не пытается дать в конце сколько-нибудь контрастный образ). В этом смысле более глубока трактовка Р. Глиэра: в его романсе (дореволюционном) «Кто, волны, вас остановил» с самого начала кипит буря — та, что таится под покровом вод и готова прорваться наружу. Поэтому, когда на кульминации возникает обращение к грозе — «символу свободы», оно воспринимается
не как «глас вопиющего в пустыне», а как призыв к пробуждению подавленных, но не уничтоженных сил.
Завершение романса призывной кульминацией — не исключение, а правило при музыкальном воплощении гражданской лирики Пушкина. Так поступают почти все композиторы, опираясь на ораторские обращения или прорицания в стихах поэта («Товарищ, верь. », «Вы, ветры, бури. », «Оковы тяжкие падут. » и т. д.). Казалось бы, естественно передать эти «лозунги» музыкальной декламацией — патетическим речитативом. Но речитатив не в силах дать то обобщение, какое требуется на кульминации, выражающей главную мысль романса. И прием этот в какой-то мере оправдывает себя лишь тогда, когда подъем декламационной линии голоса поддержан непрерывным развитием основного музыкального образа в фортепианной партии (Р. Глиэр).
Наиболее же убедительным оказывается иное решение, при котором обобщение достигается мелодическим путем. Поэтический лозунг претворяется в песню, вернее сказать, — в гимн. Лучшие образцы такого рода лежат, к сожалению, за пределами рассматриваемого жанра. Это — гимн Ю. Шапорина «К Чаадаеву» для солиста, хора и оркестра (известен также по опере «Декабристы») и финал оратории «Декабристы» Г. Свиридова — «Послание в Сибирь».
Столь же ярких, рельефных мелодических обобщений в романсах мы не найдем. Привлекательнее других «Послание в Сибирь» Ю. Александрова, но кульминационный распев романса неожиданно напоминает известную современную песню «Наш паровоз, вперед лети», рождающую совсем иные ассоциации. Этот пример еще и еще раз демонстрирует действительную трудность самого простого, на первый взгляд, пути к Пушкину через осовремененную песенную интонацию. Повышенная чуткость и самоконтроль здесь совершенно необходимы.
Особняком стоит монолог Д. Шостаковича «Во глубине сибирских руд». Здесь в музыке нет изобразительности, картинности, но притом отсутствует и жанровое начало — песенность. Звучит же именно монолог. речь поэта, его размышление вслух, его обращение к далеким друзьям. Вся вокальная партия — это возвышенная «одическая» декламация. Тут много сходного с написанным за десять лет до того «Сонетом Шекспира № 66» Шостаковича, посвященным «гамлетовской» теме жизни и смерти. Как и там, из строгой, медлительно и торжественно развертывающейся музыки, с очень глубокими басами и мерными аккордами в низком регистре рождается образ высочайшего благородства и скорбного величия. Яркими отблесками светятся, словно выхваченные из мрака лучом надежды, мелодические фразы: «доходит мой свободный глас» и «свобода вас примет радостно у входа». Это две близкие и перекликающиеся между собой кульминации монолога.
Таким образом, если в музыкальном «освоении» гражданской лирики Пушкина еще и нет решающих достижений (надо вспомнить о новизне этой задачи, об отсутствии широких традиций!), то некоторые пути уже наметились. Они ведут через конкретность образного содержания (как изобразительного, так и выразительного) к большим кульминационным обобщениям, в которых музыка должна подняться до выражения собственными средствами пафоса и красоты пушкинских идей.
Не так нова, но столь же сложна задача воплощения в романсе пушкинской философской лирики, наполненной раздумьями о смысле жизни, о смене юности и зрелости, об отношении поэта к природе и людям. Философская лирика Пушкина и раньше привлекала внимание композиторов, хотя и гораздо в меньшей степени, нежели любовная или пейзажная. Для советской же музыки поэт-мыслитель, как и поэт-трибун, обладает особенной притягательной силой. Не удивительно, что в советских романсах
мы встречаем названия ряда пушкинских стихотворений, ранее в музыке не отраженных: «Стансы» — «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (Ан. Александров, Д. Шостакович), «Вновь я посетил. » (С. Прокофьев), «Возрождение» (Д. Шостакович), «Зачем крутится ветр в овраге» (Ю. Шапорин), отрывок из «19 октября 1825 года» — «Роняет лес багряный свой убор» (Г. Свиридов), «Памятник» (В. Гайгерова, О. Никольская, С. Разоренов), «Пора, мой друг, пора» (И. Бэлза, И. Иордан, В. Шебалин).
Философская мысль Пушкина раскрывается в его лирике большей частью во вполне наглядных образах, но не чуждается и афористического выражения. Традиция бытового и классического романса, как правило, ограничивалась в обоих случаях музыкальным воплощением созерцания и раздумья как эмоциональных состояний (сосредоточенность, спокойствие, нередко печаль), тогда как содержание размышлений выявляли слова. Более всего подходит для этого такой вокальный жанр, как элегия, с ее неторопливым движением, напевной, но притом декламационно выразительной мелодией и плавным аккомпанементом (обычно — гармоническая фигурация, т. е. подражание перебору струн на гитаре или арфе).
Жанр элегии со всеми его признаками или хотя бы аналогичная трактовка романса в качестве «картины размышления», образа задумавшегося человека, вошли и в советскую вокальную музыку, связанную с философскими стихами Пушкина. Один из лучших примеров — глубокое по настроению «Воспоминание» («Когда для смертного») Ю. Шапорина. К элегиям-раздумьям можно отнести также «Мне вас не жаль» Ан. Александрова, романсы того же автора, В. Гайгеровой и З. Левиной на текст пушкинского стихотворения «Безумных лет угасшее веселье», «Пора, мой друг, пора» В. Шебалина.
Каждый из этих композиторов внес в традиционный жанр нечто свое. Вклад Ан. Александрова, З. Левиной и В. Шебалина в данном случае не столь велик: он состоит в большем или меньшем усложнении языка, главным образом гармонии. Интереснее и плодотворнее стремление других авторов обогатить элегию по существу, расширить или углубить ее толкование. Ю. Шапорин здесь, как и всюду, выказывает себя романтиком. В классичный по своему эмоциональному строю жанр (лучшее выражение духа элегий Пушкина — в его словах «печаль моя светла») он вносит порыв и пылкость. В его «Воспоминании» на кульминации («и горько жалуюсь, и горько, горько слезы лью») прорывается и открыто проявляет себя острая душевная боль, и не случайно композитор, столь строго относящийся всегда к поэтическому тексту, позволяет себе еще раз повторить слово «горько». С другой стороны, как бы компенсируя эту вспышку чувства, Шапорин усиливает «философичность» музыки, строя на длительном протяжении фортепианную партию в форме фугато (или, как считает В. Протопопов, «рассредоточенной фуги»),5 что необычно не только для элегии, но и вообще для камерно-вокальной музыки.
В. Гайгерова назвала свой романс «Элегия», но с самого начала ею указан совсем не элегический темп — аллегро. Это — мысль о веселье безумных лет, об их стремительной сумятице. А далее следуют новые, контрастные по музыке разделы: второй, более медленный и печальный, соответствует словам «Мой путь уныл», третий выражает чувство протеста («Но не хочу, о други, умирать»), четвертый — это повторение музыки первого, возвращение жизни с ее тревогами и волнениями («и ведаю. »), пятый, заключительный, проникнут просветленным умиротворением («и может быть — на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной»). Элегия обрела драматургию.
Конечно, путь этот чреват опасностью внешней дробной иллюстративности (если не изобразительной, то эмоциональной), которой не избежала и В. Гайгерова. Но при достаточной силе обобщения он позволяет прийти к тому, чего не может дать обычная элегия: раскрыть само содержание размышлений. Особенно ценно такое стремление тогда, когда композитор создает драматургию не только настроений, но и объективных образов. Это помогает избежать замкнутости чувств и субъективизма, столь нежелательных при музыкальной трактовке Пушкина.
Именно таков метод Д. Шостаковича в романсе «Стансы» («Брожу ли я. »). Исходный образ здесь — тяжеловесная поступь громкозвучных басов: так движется неумолимое время, приближая нас к смерти. Это нечто вроде нового «Dies irae» (кстати, и в рисунке басов есть сходство с этой средневековой секвенцией). Дикая скачка («промчатся годы») сменяется небесно-чистыми хоральными аккордами («Младенца ль милого ласкаю. »), а затем возвращается образ судьбы. От нее не уйти.
Это неполное раскрытие замысла Пушкина: нет картины «младой жизни», играющей у гробового входа. Концепция Шостаковича суровее и безысходнее. Но она проведена с неукоснительной последовательностью, поступь времени обрамляет и тем самым объединяет все картины, и драматургия обретает цельность, обобщенность.
Примечательно, что тот же «объективный» метод раскрытия мысли лежит в основе романсов, относящихся к высшим достижениям в этой области романсовой пушкинианы: «Роняет лес багряный свой убор» Г. Свиридова и «Зачем крутится ветр в овраге» Ю. Шапорина.
Два образа-картины предстают в романсе Свиридова. Вначале музыка передает тоску одиночества, рисуя хмурый осенний пейзаж. Рисунок вокальной мелодии, размашистый и угловатый, в чем-то подобен очертаниям ветвей могучего дуба. В фортепианной партии — графически четкие, обособленные линии подголосков. Воображению представляется осенний лес с такими же голыми линиями сучьев на прозрачном фоне холодного неба.
Но пусть кругом холод поздней осени — в душе ссыльного поэта горит жар нерастраченных страстей, пламя любви к друзьям. И во второй половине куплета музыка приобретает патетический оттенок. Мелодия собирается вокруг призывной квартовой интонации и, распрямляясь, поднимается к своей высшей точке, поддержанная мощными аккордами фортепиано.
Оба раздела объединены рамками песенной формы. Они сливаются в куплет, который повторяется с другими словами. Благодаря этому каждый музыкальный образ получает обобщающее значение. И когда начальная мелодия, грустная, но суровая и величавая, проходит во втором куплете с новыми словами «Печален я: со мною друга нет. », как хорошо выражает она пушкинское мудрое величие духа в печали!
В отличие от Свиридова Шапорин выдерживает на протяжении всего романса один тип движения, развивает один круг интонаций, избегая в то же время повторения разделов. Но из этого потока («крутится ветр») рельефно выделяются самостоятельные образные детали, по существу — кратчайшие зарисовки. Это и размашисто-угловатые ходы мелодии на словах «орел угрюм и страшен», и ее последующее резкое падение («на пень гнилой»), и плавный, широкий распев, появляющийся при упоминании любящей Дездемоны, и торжественные возгласы на фоне впервые застывшего в аккорде аккомпанемента: «Гордись! Таков и ты, поэт!». Так и здесь перед нами — раскрытие философской идеи через объективные образы, выступающие как грани единого целого.
Отдельно надо сказать о романсах «Сосны» (на отрывок из стихотворения «Вновь я посетил. ») С. Прокофьева и «Возрождение» Д. Шостаковича.
В них нет пейзажных или жанрово-бытовых зарисовок, нет картин объективного характера. Каждый пронизан единым настроением и тем напоминает элегию. Но настроение это не элегическое, а иное. И в его своеобразии — особый интерес романсов.
Пушкин и Прокофьев. Эта тема еще не разработана, — должно быть, потому что пушкинские сюжеты мало затронуты композитором. Кроме трех романсов, имеется лишь музыка к неосуществленным постановкам: драматическим спектаклям «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» и кинофильму «Пиковая дама» (а также к монологу из «Египетских ночей»). Но от нее тянутся нити к ряду значительнейших работ Прокофьева, в которых использованы эти материалы (у Прокофьева как рачительного хозяина ничто написанное не пропадало зря): к операм «Дуэнья», «Семен Котко» и «Война и мир», Восьмой сонате, Пятой и Седьмой симфониям, балету «Золушка». А главное — близость к пушкинскому мироощущению и эстетике сказывается отнюдь не только в этих сочинениях, но, по существу, во всем зрелом творчестве Прокофьева, притом, чем далее, тем больше (одно из самых пушкинских по духу произведений — его последняя, Седьмая, симфония).
В чем именно состоит эта близость? Найти ответ помогают два вальса для симфонического оркестра (1948). Прокофьев дал им название «Пушкинские», хотя никакой программы они не имеют. По кругу образов и настроений и даже по языку они очень напоминают Глинку, как и знаменитый вальс из «Войны и мира», всегда сопоставляемый с «Вальсом-фантазией». Глинкинская мягкая эмоциональность, далекая от открытой чувственности, чистота и гармоничность внутреннего мира, стройность, пластичность, красота выражения — вот что такое «пушкинское» у Прокофьева. Каждый, кто знает композитора, заметит, что эти же свойства во многом определяют (хотя и не исчерпывают) его индивидуальность в целом. Значит, есть глубокое внутреннее родство между великим музыкантом нашего века — певцом жизни и света — и солнечным гением русской поэзии.
В какой-то мере оно обнаруживает себя и в трех пушкинских романсах Прокофьева (из которых нас сейчас специально интересует первый — «Сосны»). Они возникли в знаменательный период его творческой жизни (1936), когда закончились его странствия и он вновь, и уже окончательно, обосновался на родине, когда завершилось формирование его зрелого стиля (только что был написан балет «Ромео и Джульетта»). И на них лежит отпечаток просветленно-спокойного, можно сказать — пушкинского состояния духа. Четок, ясен, классичен (с точки зрения прокофьевских норм стиля) их музыкальный язык. А в «Соснах» (как уже отметил И. Нестьев) показателен именно для этого периода жизни композитора и выбор сюжета (возвращение в знакомые места после долгой разлуки: «Вновь я посетил тот уголок земли. »).
Настроение романса и его основной образ сосредоточены, как в ядре, в короткой, четырехзвучной фразе-попевке, которая многократно звучит у рояля. В ней слышится обращенный вдаль призыв, вернее сказать, — вопрос, остающийся без ответа и окрашенный чуть щемящей печалью: «Куда уходит время. ».
На протяжении всего романса не умолкает этот вопрос. Нанизываются бесконечной чередой повторения или варианты начальной попевки (однако только в фортепианной партии; у голоса же звучит некое противосложение к основному тематическому материалу, менее выразительное). Меняются тональности, но по-прокофьевски краткие переходы (соскальзывания) из одной в другую — не этапы развития, а красочные сдвиги. По-пушкински цельно настроение, как целен образ героя, размышляющего о ходе времени и самой жизни. А в конце прерывается ровный, покачивающийся
ритм, и цепь приглушенных, застылых, причудливых аккордов рождает представление о «таинственной сени» тех рощ, в которых, казалось бы, «вечор еще бродил» поэт.
Тихая грусть воспоминаний светла, должно быть, потому, что, хотя герой за минувшие годы переменился, «покорный общему закону», остались в нем пытливое отношение к жизни и потребность размышлять над ней. И завершается романс повторениями начального вопроса, замирающего в тишине.
Н. Мясковский (кстати говоря, назвавший как-то Прокофьева «Пушкиным в музыке») нашел в «Соснах» «неожиданную чувствительность».6 Надо думать, старший друг Прокофьева имел в виду проникновенность музыки, а не элегическую сентиментальность, которой в романсе как раз нет. Этим он и отличается от большинства прежних и современных элегий. В этом — его подлинная близость Пушкину.
Замысел романса Д. Шостаковича «Возрождение» можно лучше всего понять, сопоставив его с двумя романсами из той же тетради 1936 года: «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила» и «Предчувствие». В этих двух романсах среди сменяющихся образов выделяются в качестве центральных образы целомудренной нравственной чистоты, воплощенные в звучаниях нежных, прозрачных, легковейных («и улыбалась ему, тихие слезы лия» и «ангел кроткий, безмятежный, тихо молви мне: прости»). В «Возрождении» есть такого же рода музыка. Это последний раздел романса, где говорится о виденьях юности (здесь особенно примечательна тихо звенящая, хрупкая фигурация у рояла в высоком регистре). И, рассматривая через этот «магический кристалл» весь романс, понимаешь, что именно к образу «первоначальных, чистых дней» шло все движение, что главное для Шостаковича у Пушкина — мысль об этическом идеале, который светится сквозь мрак жизни путеводной звездой.
Обратившись к гражданской и философской лирике Пушкина, советские композиторы открыли для романсовой пушкинианы новые, во многом неизведанные дотоле возможности. Не случайно здесь столь много впервые введенных в музыку стихотворных текстов Пушкина.
Гораздо меньше таких «нововведений» в традиционных областях вокальной лирики, посвященных любви, природе, быту. Тут новизна достигается другими путями, и прежде всего новым истолкованием стихов поэта, использованных в XIX веке уже во многих романсах, в том числе в классических шедеврах.
Новаторский подход к традиционным темам позволил советским композиторам охватить едва ли не все образцы пушкинской лирики — любовной, пейзажной, жанровой. Правда, некоторые стихотворения до сих пор остаются вне их внимания, то ли потому, что кажутся слишком далекими от современности, то ли из-за того, что еще не найдены возможности их новой трактовки по сравнению с классикой. Но, с другой стороны, заново распеты стихи, уже получившие в прошлом разнообразное и, казалось бы, совершенное музыкальное воплощение, такие, например, как «Не пой, красавица, при мне» (не менее 4 романсов советских композиторов), «Пью за здравие Мери» (8 романсов), «Я вас любил» (6 романсов), «Я здесь, Инезилья» (5 романсов), «Что в имени тебе моем» (7 романсов), «Цветы последние» (8 романсов), «Зимняя дорога» (12 романсов). Реже, но встречаются не менее знакомые по классике или бытовому романсу названия «Соловей» («Соловей мой, соловейко»), «На холмах
Грузии», «Адели», «Ночь», «Слыхали ль вы», «Старый муж» и даже. «Я помню чудное мгновенье» (С. Фейнберг). Особенно заметно такое тяготение к «хрестоматийным» текстам у В. Шебалина — автора романсов «Адели», «Роза» («Где моя роза. »), «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс» («Ночной зефир. »), «В альбом» («Что в имени тебе моем. »), «Соловей», «Пью за здравие Мери», «Старый муж», «Последние цветы» и др.
Может ли музыкант найти что-то новое в пушкинских стихотворениях, из которых его предшественники как будто бы уже извлекли все возможное? Оказывается, может, если взглянет на них, как говорил Гоголь, «свежими нынешними очами».
Такой свежий подход к известнейшим стихам проявился, например, в романсе Шебалина «Пью за здравие Мери». Композитор прочел пушкинские стихи, казалось бы не отделимые от музыки Глинки, по-новому: не как громко провозглашаемую застольную песню, обращенную к окружающим, а как мысленный разговор одинокого героя с милой Мери — его мечтой. Колорит романса определяется словами: «Тихо запер я двери и один, без гостей. ». В отличие от Глинки Шебалин не противопоставляет страстного героя и его нежную возлюбленную, а подчеркивает их близость, внутреннее родство их образов. В основе аккомпанемента — ритм вальса, но не реально звучащего, а живущего в воспоминании. Временами он прерывается, движение у рояля застывает, и становится еще яснее, что перед нами — внутренний монолог. В истории музыкального воплощения пушкинского стихотворения «Из Barry Cornwall» такая психологичность — новое явление.
По-своему, и опять иначе, чем Глинка, трактует то же стихотворение Ю. Кочуров.7 В его романсе «Мери» — один портрет: «маленькой пери», «резвой» и «ласковой». Ее облику, запечатленному композитором в беглых штрихах (короткие варьируемые фразы вокальной мелодии, легкие, словно порхающие фигуры в сопровождении), отвечает и пронизывающее всю музыку настроение нежной ласки, приветливой улыбки.
Это примеры того, как отражается в музыке многосторонность объективного содержания пушкинской лирики, в котором внимательный читатель всегда может обнаружить новые аспекты. Не менее (а, пожалуй, и более) интересны те случаи, когда свежее музыкальное прочтение поэтического оригинала проистекает из нового субъективного отношения композитора к нему.
Если сопоставить между собой романсы Ю. Шапорина на пушкинские стихи о любви «Расставание» («В последний раз твой образ милый»), «Воспоминание», «Под небом голубым» и «Заклинание», то можно заметить, что в каждом из них, независимо от содержания текста, от его эмоционального характера (будь то размышление, лирическое излияние или призыв), есть патетическая кульминация, где звучит страстное чувство, выраженное с романтической приподнятостью. Такая романтизация Пушкина (в духе Чайковского или Рахманинова) особенно ощутима в известном «Заклинании», захватывающем бурной взволнованностью, неудержимостью эмоционального порыва, яростной силой, с которой утверждается неувядаемость и неизбывность чувства, а тем самым отрицается смерть (это — как у Чайковского: смерти противостоит неиссякаемая сила любви как высшее проявление жизни). Тут несомненно сказались романтические черты творческой натуры Шапорина-лирика.
В других случаях новое субъективное отношение композитора к стихам Пушкина сказывается в том, что он подчиняет их не личному мироощущению
и темпераменту, а общим настроениям своего времени (или иного, но не пушкинского). Так можно объяснить то, что происходит в романсе Ю. Кочурова «Недавно обольщен» («Сновидение»). Откуда здесь ярко выраженные романтические черты, напряженная экспрессивность и патетика, внутренняя неустойчивость и острота чувства, откуда ораторски-декламационные интонации? Очевидно, Кочуров на этот раз прочел Пушкина сквозь призму лермонтовских настроений («Недавно, обольщен» — единственный пушкинский романс в цикле ор. 11, остальные номера которого написаны на стихи Лермонтова).8 А с другой стороны, приподнятость этого ораторского монолога, созданного на рубеже войны и послевоенных лет, в какой-то мере перекликается с героическими мотивами кочуровского творчества того же периода, непосредственно отразившими эмоциональную атмосферу Великой Отечественной войны.
Наконец, новая трактовка лирики Пушкина, зависящая от субъективной позиции композитора, может исходить и из его своеобразного взгляда на эпоху и облик поэта. Вот две «Зимние дороги» — В. Белого и Г. Свиридова. Лежащие в их основе стихи Пушкина, попадая в романс, рождают обычно музыкальный образ дороги, картину бегущей тройки. У Белого же нет в музыке ни санного бега, ни колокольчика. Звучит лишь «долгая», задумчивая, печальная песня. Тяжелые удары басов усугубляют трагическое настроение. Это подсказанный упоминанием поэта о «верстах полосатых» образ николаевской России. Очевидны здесь воздействие «Пушкинианы» Коваля, близость к тому восприятию пушкинской эпохи, которое проявилось в этом цикле.
Совсем иная «Зимняя дорога» у Свиридова, и объясняется это иным отношением композитора к пушкинской поэзии в целом. Во всех романсах своего цикла, даже в тех, где преобладает печальное настроение, он стремится противопоставить мрачным картинам, тягостным раздумьям нечто контрастное: то светлое воспоминание, то мечту и надежду, то нежность и теплоту. В «Зимнем вечере», например, зловещим завываниям бури противостоит спокойный, прозрачный песенный напев («Спой мне песню, как синица. »). В романсе «К няне» грустные размышления согреты глубокой сердечностью сыновней любви героя к «голубке дряхлой». В «Предчувствии» показано, как в душе поэта, пробуждающейся к новой жизни после тяжелых испытаний, рождается надежда. «Непреклонность и терпенье гордой юности» вместе с любовью становятся источником веры в будущее, которая и выражена в музыке романса, в ее восходящих, взмывающих вверх вместе с сопровождением мажорных фразах, несущих облегчение, просветление.
Так и в «Зимней дороге» у Свиридова в отличие от других авторов два контрастных образа: бег тройки в лунную ночь и предстающее в мечтах героя свидание с подругой. В первом разделе звучит безыскусная песенная мелодия (в духе бытового романса пушкинской поры) — задумчивая, но притом довольно оживленная. А в середине (второй раздел), где движение застывает и мысль героя прикована к одному видению («забудусь. », «загляжусь. »), на первый план выступает теплота ласкового, хотя и чуть грустного обращения к далекой Нине. Это тоже новое, нетрадиционное музыкальное воплощение стихов.
Свежесть свиридовского отношения к Пушкину проявилась особенно ярко в заключительном романсе его цикла — «Подъезжая под Ижоры». С первого же такта появляется сверкающий мажор, в аккомпанементе устанавливается легкое стремительное движение (мчится тройка!). Взлетает
ввысь ликующий фанфарный возглас певца. С ним «соревнуется» в перекличке фанфара у фортепиано. Так входит в музыку дух молодости, увлечения, дерзкого вызова условностям, приобретающего временами даже оттенок озорства (первая вокальная интонация неожиданным образом близка началу «Марсельезы»; после слов «Хоть вампиром именован я в губернии Тверской» в фортепианной партии пробегает целотонная гамма, заставляющая вспомнить о Черноморе из «Руслана и Людмилы» Глинки). В среднем разделе романса возникают мимолетные зарисовки «светской суеты» и той, которая завладела воображением поэта, а затем снова врывается нетерпеливое движение тройки, летящей навстречу новым радостям, новой любви.
Свиридов взял пушкинские стихи, не привлекавшие раньше внимания композиторов. Но его романс «Подъезжая под Ижоры» нов не только этим. Где еще в музыкальной пушкиниане представал вот такой образ поэта — молодого и дерзкого, живущего полной жизнью, без оглядки отдающегося ее радостям, щедрого на увлечения, быть может и недолгие, но всегда непосредственные и пылкие!
Есть в цикле Свиридова еще одна примечательная черта. Воплощая в музыке пушкинскую лирику разных видов — и философскую с гражданским «уклоном», и пейзажную, и любовную (впрочем, у Свиридова она занимает наименьшее место) — композитор пользуется всякой возможностью, чтобы создать конкретные картины объективного мира (природы и быта), портретные зарисовки людей, окружающих героя. Тут и осенние пейзажи, и зимние, и вьюга, и солнечный день, и няня за своим веретеном, и некая красавица с легким станом и стройными движениями, с осторожным разговором, хитрым смехом и хитрым взором.
Это не есть особенность одних только свиридовских романсов. С подобным вниманием к внешнему миру, запечатленному в пушкинских стихах, мы уже столкнулись в романсах, основанных на философской и гражданской лирике поэта. И оно же обнаруживается у многих советских композиторов, когда они обращаются к другим лирическим творениям Пушкина (в том числе к его стихам о любви). Здесь, конечно, играют роль отмеченные выше свойства самой пушкинской лирики («оземленность» и «овеществленность»). Но, с другой стороны, выделение и подчеркивание этих свойств в гораздо большей степени, чем когда бы то ни было в прошлом, бесспорно связано с субъективным моментом (только не личным, а коллективным) — с присущим советским композиторам особым интересом не только к личности, но и к ее окружению, к обстановке, к среде во всех смыслах этого понятия. И это также приводит к новизне музыкального воплощения даже «хрестоматийных» стихотворений.
В частности, удалось сказать новое в таких наиболее традиционных и хорошо разработанных в классическом романсе областях музыкального изображения, как пейзаж и портрет. Даны более конкретные, свободные от условного ориентализма музыкальные пейзажи Закавказья («На холмах Грузии» Р. Габичвадзе, «Кавказ» В. Мурадели). Гораздо многочисленнее, разнообразнее и конкретнее стали также картины русской природы, притом не только метели или зимней дороги, но и осеннего ландшафта («Роняет лес. » Г. Свиридова, «Осень» Г. Фрида), степи («Я знаю край» Б. Шехтера) и т. д. Пейзажные моменты вошли и в энтологическую лирику. Пример — «На берегу, где дремлет лес священный» Ю. Кочурова (у Пушкина: «Там, на брегу. »).
В пушкинских романсах XIX века временами встречались элементы бытовых жанров (песня, танец, марш) как средство портретной характеристики или (реже) изображения сценок быта. Тут вспоминаются «Адель», «Ночной зефир» и «Я здесь, Инезилья» Глинки, ряд других
романсов. Теперь использование бытовых жанров (главным образом их ритмики) в этих целях стало обычным, распространеннейшим явлением. Тем самым значительно расширилась галерея портретов и жанровых картинок. Многие из них, впрочем, носят вполне традиционный характер и их отличие от того, что было у Глинки или Даргомыжского, заключается только в усложнении языка. Таковы, к примеру, по-театральному живые, сюжетные «испанские сценки» «Ночной зефир» и «Я здесь, Инезилья» В. Шебалина или «Альбомное стихотворение» («Вы избалованы природой. ») Ан. Александрова, где с помощью вальса создан изящный женский портрет. Это быт несколько условный, опоэтизированный.
В некоторых же случаях содержанием романсов служат бытовые сцены повседневной жизни, лишенные всякой идеализации. Таковых классическая романсовая пушкиниана, по существу, не знала. В ней был, пожалуй, лишь один подобный пример — юмористическая сценка Даргомыжского «Мельник». Теперь же эта линия получила развитие, причем не только в комедийных сценках, но и в сценах драматического и даже трагического характера.
Поразительный по силе воздействия пример такого рода — «Отрывок» («В еврейской хижине лампада. ») Д. Шостаковича (из четырех монологов на стихи Пушкина, созданных в 1952 году). У поэта почти до самого конца его незавершенного фрагмента тянется описание одной картины в бедной хижине, обитатели которой часами сидят без движения, подавленные горем, погруженные в свои переживания и думы. Повествование, как всегда у Пушкина, строго, скупо, лаконично, лишено внешней эмоциональности. Настроение глубокой тоски и безысходности создается самой картиной.
Так и композитор избегает открытого, обнаженного выявления трагических эмоций. Он рисует столь же статичную, окрашенную одним печальным колоритом картину застывшей жизни. Томительно однообразны повторяющиеся фигуры восьмых у фортепиано, однообразно повторяются и звуки голоса в речитативной вокальной партии, интонируемой, по указанию композитора, «тихо» и «просто». «Текут в безмолвии часы». Музыка несколько напоминает начало сцены в келье из «Бориса Годунова» Мусоргского, только настроение иное — мрачное, беспросветное (чему способствует и ладовая окраска романса: звучит «шостаковичевский минор» с пониженными, как бы «придавленными» ступенями, который не только придает повествованию о еврейской семье национальный оттенок, но и усугубляет его эмоциональную выразительность).
На единообразном фоне тем рельефнее выступают характерные детали: рыдающие интонации («плачет молодая»), широкие и плавные мелодические обороты, передающие раздумья одного из героев («глубоко в думу погруженный»). В конце этого первого раздела в басах у фортепиано слышатся глухие удары часов («На колокольне городской бьет полночь»).
Несколько заключительных строк «Отрывка» у Пушкина («Вдруг рукой тяжелой стучатся к ним. ») — это явным образом начало совершенно нового эпизода, едва обозначенного, оборванного «на полуслове». В монологе же Шостаковича перед нами самостоятельный законченный раздел. Его граница отмечена изобразительным моментом — «стуком» в аккомпанементе. Но это не только очередной конкретный штрих в жизненной зарисовке: с этого момента начинается пробуждение от тягостного забытья. А далее — по-оперному выпуклый зримый поворот действия: раздаются величавые, просветленные, возвышенные («борисовы») аккордовые звучания, и перед нами возникает фигура странника. Она настолько значительна, она так светится изнутри, излучая чистое, ровное, тихое сияние, что кажется, будто явилось избавление от страданий,
настало искупление мук. Опять, как и в прежних своих пушкинских романсах, Шостакович приходит к утверждению этического идеала. И повествование обретает законченность, картина завершена.
Наступивший перелом закрепляется в коротком фортепианном заключении. Возвращаются фигуры восьмых из первого раздела, но безысходное однообразие их ритма нарушено, сломано (появляются несимметричные одиннадцатидольные такты). И наконец звучит умиротворяющая мажорная тоника.
Романс Шостаковича, подобный оперной сцене, — новое явление в музыкальной пушкиниане. Созданный после цикла «Из еврейской народной поэзии» того же автора и вокальной поэмы «Страна отцов» Свиридова (см. также не вошедший в поэму романс Свиридова на стихи А. Исаакяна «Изгнанник»), он продолжил новаторскую линию этих этапных для советского романса произведений. Так обращение к Пушкину помогло развить одну из ценнейших реалистических традиций современного вокального творчества.
Особо надо сказать о тех романсах-картинах и сценах, где показан народный быт с помощью народной музыки. В классических пушкинских романсах ее черты — порой весьма конкретные — воссоздавались в основном лишь тогда, когда изображался Восток («Не пой, красавица, при мне» Балакирева и др.). Ныне претворение характерных признаков музыки народов Востока стало еще более близким к духу и стилю фольклорных оригиналов, особенно у композиторов Закавказья и Средней Азии (романсы на тот же текст А. Шаверзашвили, А. Рзаевой и многие другие). Тем самым еще конкретнее стали сами образы народной жизни.
Та же тенденция проявилась при обращении к другим национальным сюжетам, в том числе из быта западных славян («Соловей мой» М. Иорданского), из эпохи средневековья («Баллада о рыцаре бедном» Ан. Александрова). И опять же выделяются незнакомые (или во всяком случае почти незнакомые) прошлому веку пушкинские романсы с русскими народными образами: «Зимний вечер» Г. Свиридова (в особенности упоминавшийся средний раздел «Спой мне песню, как синица. »), «Дон» И. Дзержинского, «Казак» А. Мосолова.
Показательно, что по-русски преломляются даже некоторые инонациональные народно-бытовые сюжеты (здесь инициатором был опять же Даргомыжский в «Мельнике»).9 В этом смысле характерны два романса на пушкинские стихи «Ворон к ворону летит» Ю. Бирюкова и Г. Свиридова. В первом из них обращают на себя внимание отдельные русские народно-песенные обороты. Второй же целиком выдержан в русском складе. Не ворону и не «хозяйке молодой» посвящен этот романс, а богатырю, что «лежит убитый» «в чистом поле под ракитой». Вот почему вокальная мелодия напоминает русский народный сказ, а тяжелые ходы басов, мощные октавы и плотные, терпкие аккорды у рояля заставляют подумать о Бородине. Шотландская баллада в пушкинском переводе (кстати говоря, заметно приблизившем ее к русской народной поэзии) прочитана Свиридовым как русская былина.
Все эти достижения советского романса в области портрета, пейзажа, жанрово-бытовой характеристики позволили ему в целом создать на основе лирики Пушкина богатую новыми образами широкую и разнообразную картину жизни различных эпох и прежде всего, конечно, пушкинской эпохи. Тем самым советские композиторы совместными усилиями решили ту задачу, которую стремился, но не сумел решить в первом советском
вокальном цикле на стихи Пушкина М. Коваль. Это не значит, однако, что не предпринимались попытки создания новых циклов, имевших сходную цель.
Картину одного из периодов жизни поэта попробовал обрисовать с различных сторон В. Дешевов в цикле «Лицейские годы А. С. Пушкина». Здесь есть приятные по музыке романсы, немало моментов, эффектных с точки зрения эстрадности, хотя и явно не хватает глубины, продуманности, идейной значительности. Композитор, по-видимому, и не ставил перед собой задачу сколько-нибудь последовательно показать формирование личности поэта, ограничившись главным образом жанровыми зарисовками (примечательно, что заканчивается цикл милой, но легковесной для финала шуткой «Завещание»).
Другой период пушкинской биографии отражен в цикле Г. Свиридова. Все стихотворения, взятые им, написаны примерно в одно время — с 1825 по 1829 год. Таким образом, в них воплощены мысли и переживания Пушкина в важнейшую пору его жизни — непосредственно до и после восстания декабристов. В цикле нет единого развивающегося сюжета, но от одного романса к другому протянуты невидимые нити внутренних связей. После первого романса — «осеннего» («Роняет лес. ») следуют три «зимних». Из второго романса «Зимняя дорога» приводит к следующему — «К няне». Там старушка няня еще только ждет опального поэта, а в «Зимнем вечере» они уже вместе слушают завывания бури. После этого пятый романс «Предчувствие» начинается словами «Снова тучи надо мною собралися в вышине. ». В свою очередь здесь появляется впервые мысль о надежде и любви, которая развивается в финале цикла — «Подъезжая под Ижоры». Так намечается «сквозная» линия: от осеннего раздумья через зимние бури к весеннему расцвету чувств. Излишне говорить, что картины природы приобретают в этом случае иносказательное значение, то характеризуя внутренний мир поэта, то становясь символами его времени.
Наряду с романсами, новаторскими по теме или по истолкованию мыслей и образов поэзии Пушкина, в советском вокальном творчестве немало и таких, которые представляют по своему идейно-образному содержанию простое продолжение, а то и повторение (более или менее видоизмененное) того, что было в дореволюционной музыке. Особенно в сфере «чистой» лирики. Разумеется, и они представляют собой интерес, если принадлежат композиторам с оригинальным творческим лицом, так как в этих случаях все равно несут на себе отпечаток художественной индивидуальности, а значит, и некоторой новизны.
Такой отпечаток отсутствует лишь в тех произведениях, где стилизация под XIX век (от бытового романса и Глинки до Чайковского и Глазунова) оборачивается эпигонством. Их, пожалуй, не столь уж много, но все же они существуют. Таковы, например, романсы «Певец» И. Шишова («контаминация» дуэта Ольги и Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского и романса Полины из «Пиковой дамы»), «Умолкну скоро я» А. Мосолова, «Ночной зефир» Л. Шварца. Не удивительно, что их жизнь оказалась недолговечной. Когда же музыка не вызывает прямых ассоциаций с каким-либо широко известным образцом и притом выразительна и изящна, то, как показывает художественная практика, романс остается жить, даже если он и не очень оригинален. Довольно прочную популярность обрела, например, красивая стилизация А. Власова «Фонтану Бахчисарайского дворца». Нашли место на концертной эстраде приятные миниатюры А. Дроздова («Не розу пафосскую», «Юноша!
Скромно пируй. ») и М. Старокадомского («Надпись в беседке», «Роза»). Продолжают стилистическую линию Глинки, но более самостоятельны некоторые «Миниатюры» Ю. Кочурова («Погребок»10 и др.), «Листок из альбома» («Люблю я в полдень воспаленный. ») Г. Попова.
Но стилизация, как известно, — это все же далеко не самое перспективное и ценное направление творчества. И, понимая это, многие композиторы, даже не дерзающие на новизну содержания, стремятся обновить, осовременить хотя бы форму романсовой лирики (при этом в результате воздействия формы на содержание в последнее неизбежно тоже вносятся какие-то новые штрихи). Удача ждет их тогда, когда это обновление оказывается естественным, отвечающим эстетике и стилю пушкинской поэзии. Тут можно сослаться на две «Зимние дороги» — В. Соловьева-Седого и Т. Хренникова. Оба автора отталкиваются от традиции бытового романса пушкинской поры. Но при этом первый из них несколько развивает, осложняет композиционную структуру целого, а также фактуру сопровождения, второй освежает гармонию. Мелодика же остается песенной, безыскусно искренней и «общительной». И традиция органично обновляется (излишней модернизацией представляется только введение Хренниковым припева без слов).
В общем по тому же пути, стремясь только к большей академичности, следует З. Левина в романсе «Певец». Своеобразно, хотя и не всегда естественно, сочетает интонации русского бытового романса и характерные для его собственного стиля жестковатые гармонии К. Караев («Я вас любил», отчасти также «На холмах Грузии»).
Усложнение гармонического языка, а также ритмики и фортепианной фактуры (при опоре на традиционные романсные жанры) стало основным средством приближения лирики Пушкина к нашей эпохе у группы московских композиторов — Ан. Александрова, В. Нечаева, С. Фейнберга, в большой мере и В. Шебалина. Ряду их романсов нельзя отказать в изысканности вязких, обильно хроматизированных гармоний, в разнообразии изложения и изобретательной разработке фортепианной партии. Но при этом, в отличие от отделанных с неменьшей тщательностью романсов Ю. Кочурова, катастрофически теряет естественность и теплоту вокальная мелодия («В последний раз твой образ милый» В. Нечаева и др.), совершенно подавляемая к тому же роялем («Не пой, красавица», «Я помню чудное мгновенье», «Заклинание» С. Фейнберга). От пушкинской непосредственности и мудрой ясности это слишком далеко.
До конца оригинальны по музыкальному языку, без какой-либо стилизации пушкинские романсы С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Легко установить их прямые соответствия со смежными по времени произведениями тех же авторов, никак не связанными с Пушкиным и его эпохой. Так, грациозно-шутливая «Пастораль» Прокофьева «Румяной зарею покрылся восток», где глинкинская прозрачность и чистота сочетаются с легкой ироничностью «Руслана и Людмилы» Пушкина (но не Глинки!), напоминает некоторые из его же «Песен наших дней». Четыре романса Шостаковича (соч. 46) близки по стилю его фортепианным прелюдиям (соч. 34).
Такая самостоятельность музыкального стиля, когда Пушкин прочитывается как современный поэт, вполне оправдывает себя, коль скоро в этом стиле есть стороны, близкие пушкинскому. Мы уже могли убедиться в этом на примере «Сосен» Прокофьева. Не менее яркий образец того же рода — его романс «В твою светлицу». Здесь звучит чудесная
лирическая мелодия — типично прокофьевская, раскидистая и чуть ломкая (это хрупкость чистоты!). Она вполне могла бы прозвучать и в «Ромео и Джульетте», и в «Семене Котко». И вместе с тем своей пластичностью, благородством, красотою она «пушкинская»: может быть, именно такой создал бы ее Глинка, твори он в нашу эпоху. Не есть ли этот метод музыкального прочтения Пушкина (сохраняя верность своей композиторской индивидуальности, идти от пушкинского в ней) самый современный и самый плодотворный.
В заключение надо подчеркнуть, что развитие романса в наше время обязано пушкинской лирике очень и очень многим. Как вечный источник вдохновения, она обогатила наше вокальное творчество бесценными мыслями, образами, эмоциями. Стихи Пушкина послужили основой многих новых высокохудожественных произведений этого жанра. Пусть большая часть их не достигает уровня классических вершин XIX века. Но прочно вошедший уже в советскую музыкальную классику цикл Свиридова, лучшие из пушкинских романсов Прокофьева, Шапорина, Шостаковича занимают в романсовой пушкиниане достойное место рядом с прежними достижениями. Сделан новый шаг в музыкальном воплощении пушкинской лирики. Сказано новое слово в музыке, и за это советские композиторы должны быть благодарны «современнику всех эпох» — Пушкину.
Думается, что и советская музыка чем-то послужила истолкованию наследия поэта. Лучшие из новых романсов, заслужив любовь слушателей, способствовали дальнейшей популяризации ряда образцов пушкинской лирики, приобщению к ним еще более широких масс. Главное же — советская музыка выразила современное восприятие поэзии Пушкина, а кое в чем, быть может, и обогатила сложившееся представление о ней, позволила впервые увидеть или лучше оценить в ней то, что почему-либо оставалось раньше в тени.
Всем этим и определяется широкое общекультурное значение работы советских композиторов над воплощением лирики Пушкина в музыкальном творчестве.
1 В. Васина-Гроссман. Романс и песня. В кн. Очерки советского музыкального творчества, т. I. Музгиз. М.—Л. 1947, стр. 221—222.
3 Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Рукопись. Ленинградская консерватория, 1962.