Из ранних стихотворений Пушкина лицейской поры, вероятно, лишь одно небольшое стихотворение «Роза» давно уже вызывает различные недоуменные вопросы, догадки, несогласия и споры, хотя на первый взгляд оно кажется прозрачным и ясным. Напомним прежде всего весь его текст:
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.
В академическом издании «Сочинений» Пушкина 1900 г. Л. Н. Майков снабдил этот текст довольно подробным комментарием, в котором проследил эмблематическое значение лилии и розы в различные периоды словесного искусства, от античности и средних веков вплоть до нового времени. Однако вывод, к которому пришел этот опытный исследователь, был неопределенным и неясным: в стихотворении Пушкина, по его словам, «противоположение между двумя цветками проведено так осторожно и тонко, без всякого намерения вызвать нравоучительное заключение, что пиеса не представляет никакой печати искусственности и является подобием наивной народной песни».1 Не более обнадеживающими были и последующие пояснения к «Розе». В. Я. Брюсов, например, комментируя несколько лет спустя текст этого стихотворения в «Сочинениях» Пушкина под ред. С. А. Венгерова, принужден
был признать, что «мысль поэта не совсем ясна, и остается неизвестным, в каком смысле противополагает он розу лилии».2 Несколько неожиданной, но правдоподобной долгое время казалась догадка о «Розе» Ю. Г. Оксмана, высказанная в начале 20-х годов нашего века. В небольшой статье «Сюжеты Пушкина (отрывочные замечания)» стихотворению Пушкина давалось следующее объяснение: «В первой части „Писем русского путешественника“, — популярнейшей тогда энциклопедии художественных схем, суждений, образов, положений, философских и исторических реминисценций, мы и находим ключ к раскрытию замысла „Розы“. В письме 1789 года, помеченном „Веймар“ июля 20, Карамзин делится впечатлениями от „одного из новейших сочинений Гердера — Бог“ (Бог. Несколько диалогов, написанных И. Г. Гердером. В Готе, у Этингера 1787): „Взглянем на лилию в поле; она впивает в себя воздух, свет, все стихи — и соединяет их с существом своим, для того чтобы расти, накопить жизненного соку и расцвесть; цветет и потом исчезает. Всю силу, любовь и жизнь свою истощила она на то, чтобы сделаться матерью, оставить по себе образы свои и размножить свое бытие. Теперь исчезло явление лилии; она истлела в неутомимом служении натуры; готовилась к разрушению с начала жизни. Но что разрушилось в ней, кроме явления, которое не могло быть долее, которое, достигнув до высочайшей степени, заключавшей в себе вид и меру красоты ее, — назад обратилось? и не с тем, чтобы, лишась жизни, уступить место новейшим живым явлениям — сие было бы для нас весьма печальным символом— нет! Напротив того, она, как живая, со всею радостию бытия произвела бытие их, и в зародыше любезного вида предала его вечно цветущему саду времени, в котором и сама цветет. Ибо лилия не погибла с сим явлением; сила корня ее существует; она вновь пробудится от зимнего сна своего и восстанет в новой весенней красоте подле милых дочерей бытия своего, которые стали ее подругами и сестрами. И так нет смерти в творении: или смерть есть не что иное как удаление того, что не может быть долее, т. е. действие вечно юной, неутомимой силы, которая по своему свойству не может ни минуты быть праздною или покоиться. По изящному закону Премудрости и Благости, все в быстрейшем течении стремится к новой силе юности и красоты — стремится, и всякую минуту превращается“».
Приведя эту длинную цитату из «Писем русского путешественника» Карамзина, автор заметки резюмирует: «Неожиданный философский смысл, смело сообщенный Гердером эмблематическому значению лилии, в этом крайне индивидуальном толковании ее и был воспринят в 1815 г. молодым поэтом. Пушкин через „любимого наперсника муз“, каким представлялся ему тогда Карамзин,
один из избранников „Городка“ (1814), — соприкоснулся на мгновение с Гердеровской теодицией и постулат ее оптимизма — отрицание небытия — утвердил в своей „Розе“».3
Указанная гипотеза о происхождении пушкинской «Розы» получила довольно широкое распространение: на нее иногда ссылались в пояснениях к последующим изданиям сочинений Пушкина, в новейших работах о его лирике и т. д. Так, например, в «Сочинениях» Пушкина (в изд. «Academia») 1936 г. говорилось: «В последних четырех стихах своего стихотворения Пушкин образу розы противополагает образ лилеи, символизирующий неувядаемую красоту и жизненную силу. Последний образ, возможно, заимствован Пушкиным из тридцать четвертого письма „Писем русского путешественника“ Карамзина».4 «Правдоподобность» этой догадки отмечал также Б. П. Городецкий5 и другие.
В недавнее время поиски нового истолкования «Розы» возобновились в связи с появлением публикаций статей о нем зарубежных исследователей. В 1966 г. профессор Гамбургского университета Дитрих Герхардт напечатал весьма интересное сообщение «Первый немецкий перевод стихотворения Пушкина».6 Ему удалось обнаружить, что произведения русского поэта впервые появились на немецком языке не в 1823 г. как это считалось доныне, а несколько ранее, — в 1821 г. когда в малоизвестном издании «Муза»7 было напечатано стихотворение «Роза» в вольном переводе Христофа-Августа Тидге. Интерес этой находки заключался не только в том, что переведенным оказалось именно это, а не какое-либо другое стихотворение Пушкина, и что это систематически ускользало от внимания библиографов, но прежде всего в том, что это был перевод еще не напечатанного произведения Пушкина: «Роза» появилась в печати лишь пять лет спустя (1826); следовательно, под руками у Х.-А. Тидге был рукописный список этого стихотворения, до нас не дошедший или, во всяком случае, нам неизвестный. Правда, Х.-А. Тидге называет свой перевод «вольным», хотя в нем столько же стихотворных строк (12), что и в «Розе» Пушкина; ссылка на «вольность» передачи затрудняет возможность составить себе представление об особенностях списка стихотворения, которое Тидге перевел. Этот список Тидге могли предоставить В. К. Кюхельбекер, побывавший в Дрездене в 1820 г. или В. А. Жуковский, если говорить лишь о близких
друзьях Пушкина; впрочем, вопрос о том, каким путем рукописное стихотворение Пушкина-лицеиста могло дойти до немецкого поэта, нуждается еще в специальном обосновании, хотя основу для разысканий в этом направлении заложил уже Д. Герхардт, не только открывший забытый перевод Х.-А. Тидге, но и указавший на В. К. Кюхельбекера как на возможного посредника в этом предприятии немецкого поэта.8 Воспроизведем, прежде всего, весь немецкий текст пушкинской «Розы» для сопоставления его с известными русскими автографическими и печатными текстами этого стихотворения:
(Frei nach dem Russischen)
Wo ist sie bin, die Morgenrose,
Die schöne Blumenkönigin
Ach! sie entging nicht ihrem Loose;
Ihr Raum ist leer, sie ist dahin!
Sagt nicht: das ist das Bild des Lebens;
So stirbt die Freud’ in unsrer Brust!
Und klaget nicht; ihr klagt vergebens
Der Jugend eilenden Verlust!
Sprecht: fahre wohl! Du hast geendet!
Dann aber hebt den Blick empor
Vom Rosentode, Freund, und wendet
Ihn zu dem frischen Liljenflor!9
Характеризуя сделанные Х.-А. Тидге переводы нескольких русских народных песен, а также стяжавшей в Германии большую популярность песни «Прекрасная Минка» («Schöne Minka, ich
muß scheiden»), представлявшую собой перевод украинской песни «Їхав козак за Дунай» (все тексты этих песен, по-видимому, Тидге передал тот же Кюхельбекер), Э. Хексельшнейдер справедливо заметил, что эти произведения Тидге, «строго говоря, не могут быть названы переводами или даже подражаниями (seine Schöpfungen sind nicht Übersetzungen oder Nachdichtungen im strengen Sinne des Wortes)»; это, по его словам, «скорее его собственные стихотворения, о русском происхождении которых свидетельствуют их заглавия и некоторые особенности их сюжетов».10 Что же касается «Розы» Тидге, Э. Хексельшнейдер хотя и указал на этот перевод и на издание 1821 г. где немецкое стихотворение было опубликовано впервые, но не опознал в нем переложение пушкинского текста, заметив лишь, что оно «восходит к какому-нибудь сентиментальному стихотворению (das aber wohl auf ein sentimentales Gedicht zurückgeht»);11 правда, имя Пушкина не названо и у Тидге.
Г. Рааб, напротив, в специальном и очень солидном исследовании «Лирика Пушкина в Германии» привел полностью свидетельство Кюхельбекера, напечатанное в «Мнемозине», но заметил, что намерение Кюхельбекера дать Тидге кое-какие переводы из Пушкина осталось, вероятно, невыполненным, поскольку будто бы в немецких периодических изданиях ближайших к этому лет «никаких следов этих переводов не имеется».12
Следовательно, лишь с тех пор как Д. Герхардт в 1966 г. перепечатал в своей статье «Розу» в «вольном переводе» Тидге и определил значение публикации 1821 г. как первого немецкого перевода стихотворения Пушкина, к тому же в России еще не опубликованного, возможным сделалось сопоставление русских текстов «Розы» и ее немецкого переложения. Следует, однако, сказать, что для интересующего нас истолкования пушкинского стихотворения, — на что, в данном случае, можно было рассчитывать, — «Роза» Тидге не дает почти ничего. Хотя Тидге на этот раз довольно близко следует русскому оригиналу (по немецкому подстрочнику, бывшему у него в руках), но последнее, третье четверостишие в интерпретации Тидге теряет всю свою загадочность и приобретает заурядный бытовой смысл: поэт предлагает читателю
не думать об увядшей розе и взглянуть на «свежую лилию». При таком истолковании стихотворения весь скрытый смысл противопоставления лилии — розе пропадает; в передаче Тидге увядшей розе без всякого ущерба могла быть противопоставлена вместо лилии «свежая» или расцветающая роза: как будто переводчик не почувствовал, что у Пушкина роза и лилия, несомненно, играют роль не реальных цветов, а являются лишь цветочными символами. Повинен ли в этом сам Тидге или автор немецкого подстрочника пушкинского стихотворения, которое Тидге перелагал в немецкие стихи, мы сказать не можем, не располагая никакими данными по этому поводу. Д. Герхардт, однако, отмечает, что цветочная символика не была чужда поэзии самого Тидге, в чем убеждают такие его стихотворения, как «Утренняя роза» («Die Morgenrose») или «Блеск лилии невинности» («Lilienglanz der Unschuld»).13 Едва ли не в этом обстоятельстве следует видеть важнейшую причину того, что Тидге получил немецкий подстрочник «Розы» Пушкина, а не какого-либо другого его произведения. Если посредником между Тидге и поэзией Пушкина был действительно Кюхельбекер, хорошо знавший в 1820 г. все печатные и большинство рукописных произведений Пушкина, оставалось бы совершенно непонятным, почему он остановил свой выбор именно на «Розе», а не на ином, более значительном произведении своего лицейского друга: единственно правдоподобным могло бы быть предположение, что он остановился на «Розе» как на стихотворении, отвечавшем вкусу самого Тидге.14
В итоге приходится признать, что для истолкования пушкинской «Розы» ее первый немецкий перевод, сделанный Тидге, не дает ничего, что заслуживало бы внимания исследователей. Поэтому нельзя не признать вполне своевременной попытку еще раз обратиться к истолкованию «Розы», предпринятую Уолтером Викери в статье «К вопросу о замысле „Розы“ Пушкина».15
В самом деле, как мы уже видели, замысел этого стихотворения, ключ к которому одно время казался утерянным, все еще представляется зыбким, неясным, интригующим; хотя известен ряд опытов его объяснения, большинство их относится к давнему времени, а результаты их не могут считаться ни бесспорными, ни даже правдоподобными.
Свою статью У. Викери начал с полемики против упомянутой выше гипотезы, что замысел «Розы» возник из рассуждения Гердера, приведенного в «Письмах русского путешественника» Карамзина. Эту старую догадку, долго державшуюся в пушкинской литературе, У. Викери счел неправдоподобной и нуждающейся в пересмотре. Он писал: «Подобное объяснение мы считаем неубедительным по следующим соображениям: 1) Действительно, „в греческой антологии роза является символом не только «любви и плодородия», но и скоропреходящих радостей, непрочности всего земного, а у римских поэтов получает даже эпитет brevis“ (Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, стр. 27). Однако вряд ли лилию у Гердера следует рассматривать как символ „прочности“ в обычном смысле слова: ведь и она „цветет и потом исчезает“ (в то же время к розе, в равной мере как и к лилии, можно отнести слова Гердера: «сила корней ее существует»; «она вновь пробудится от зимнего сна» и т. д.). Как мы увидим далее, в литературной традиции конца XVIII — начала XIX в. лилия обычно не служит символом прочности, — очень часто она имеет то же эмблематическое значение, что и роза.
2) „Философствование“ Гердера было чуждо и мировоззрению и творчеству юного поэта, и в частности, как мы надеемся показать ниже, чуждо духу пушкинского стихотворения.
3) При истолковании „Розы“ надо иметь в виду не только автора, но и адресата. Вполне правдоподобным нам кажется предположение М. А. Цявловского, что „Роза“ Пушкина является откликом на стихи Вяземского „К друзьям“ — о символе молодости — розе, которая „утром гордится красой“, а к ночи увядает (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шести томах, т. I. М. — Л. 1936, стр. 664). Стихотворение это не претендует на
глубину, оно является характерным эпикурейским призывом к пользованию жизненными радостями мира сего:
Кинем печали!
Боги нам дали
Радость на час.
и по своему духу близко к французским стихам Пушкина 1814 г. „Stances“. Стихотворение Вяземского требует в ответ не философской мысли, а остроты, меткого словца, до которого Вяземский сам был большой охотник». Исходя из того, что Пушкин умел «чутко откликаться на интересы и склад ума индивидуального читателя», У. Викери пытается извлечь еще один довод в пользу того, что «Роза» Пушкина, если она действительно представляет собой «ответ» П. А. Вяземскому, не могла быть в то же самое время вдохновлена рассуждением Гердера в переводе Карамзина. «Невероятно поэтому, — заключает У. Викери, — чтобы Пушкин, хотя он, по-видимому, и не был лично знаком с Вяземским во время писания „Розы“, так некстати и невпопад откликнулся на легкие стихи старшего поэта. И вряд ли пушкинская „острота“ могла бы заключаться в напоминании гердеровского учения о бессмертии творения. „Шутка“ выходила бы тяжеловесной и неуклюжей».16
Остановимся пока на приведенных цитатах из статьи У. Викери. Как мы видели, считая «неубедительной» гипотезу о рассуждении Гердера в передаче Карамзина как источнике «Розы» Пушкина, У. Викери, напротив, признал «вполне правдоподобным» предположение, что «Роза» является «ответом» на стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям». В интересах последующего изложения мы предпочитаем высказаться раздельно по поводу каждой из этих догадок.
Отложим пока в сторону гипотезу о Гердере — Карамзине. Постараемся вдуматься в другую догадку и определить, действительно ли «правдоподобным» может быть названо допущение, что «Роза» возникла как ответ на призыв П. А. Вяземского «Кинем печали!» и т. д.
Стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям» появилось в девятом номере журнала «Российский музеум» за 1815 г. Этот журнал, издававшийся В. В. Измайловым и просуществовавший лишь один год, занимает видное место в истории русской периодической печати. В этом журнале напечатано много стихотворений Пушкина, в том числе «Воспоминания в Царском Селе», бывшее первым его произведением, которое появилось в печати с полным его именем: «Александр Пушкин»; кроме Пушкина (напечатавшего здесь также послания к Н. Г. Ломоносову, К. Батюшкову, А. И. Галичу и др.) в «Российском музеуме» свои стихотворения
печатали В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, А. А. Дельвиг, Н. И. Гнедич и другие русские поэты.17 Стихотворение Вяземского «К друзьям» («Кинем печали!») появилось здесь под криптонимом В ***; в этом же сентябрьском номере «Российского музеума» опубликовано впервые стихотворение Пушкина «Мечтатель» (под криптонимом: I. 14. — 17) и стихотворение «К А. С. Пушкину» («Кто как лебедь цветущей Авзонии») А. А. Дельвига, скрывшегося под инициалом Д. Отсюда мы можем заключить, что стихотворение «Кинем печали!» Пушкин читал, притом зная имя автора (которое, кстати, полностью названо в этой книжке в заглавии стихотворения В. А. Жуковского). Но П. А. Вяземский ранее во второй книжке того же журнала напечатал другое стихотворение, под тем же заглавием «К друзьям», начинавшееся следующими стихами:
Гонители моей невинной лени,
Ко мне и льстивые, и строгие друзья!
Благодарю за похвалы и пени, —
Но не ленив, а осторожен я!
Пускай, довольствуясь быть знаем в круге малом,
Я ни одним еще не завладел журналом,
И, пальцем на меня указывая, свет
Не говорит: вот записной поэт!
В последующих стихотворных строках Вяземский всячески оправдывается в своем сибаритстве поэта-дилетанта и кончает свое послание двумя афористическими стихами:
Чтоб более меня читали,
Я стану менее писать!18
Это послание Вяземского было обращено к В. А. Жуковскому и К. Батюшкову. Это видно, в частности, из того, что на это произведение Жуковский тотчас же откликнулся посланием «К Вяземскому. Ответ на его послание к друзьям», напечатанным в следующем, третьем номере «Российского музеума». Начинается оно следующими стихами:
Ты, Вяземский, хитрец, хотя ты и Поэт!
Проблему, что в тебе ни крошки дара нет,
Ты вздумал доказать посланьем,
В котором на беду стих каждый заклеймен
Высоким дарованьем!
Далее в этой длинной эпистоле, которой открывается третья книжка «Российского музеума», Жуковский на все лады, с помощью всех традиционных классических прикрас и мифологических
уподоблений, призывает ленивого певца не отрекаться от творчества и писать, «когда писать внушает Аполлон!».
Притворство в сторону! Знай друг, что осужден
Ты своенравными богами
На свете жить и умереть с стихами,
Так точно, как орел над тучами летать,
Как благородный конь кипеть пред знаменами,
Как роза на лугу весной благоухать!
Мне представляется очень вероятным, что на этом обмен друзей посланиями не закончился и что Вяземский, прочитав адресованные ему стихи, снова откликнулся на них очередным посланием («Кинем печали!») и напечатал его в том же «Российском музеуме» под прежним заглавием «К друзьям» потому, что он снова обращался к тем же участникам развернувшейся на страницах этого журнала стихотворной переписки — к Жуковскому и Батюшкову. Это был ответ на ответ. Вторая половина цитированного послания Жуковского овеяна меланхолией. Он только что призывал друга —
Летай неробкими перстами
По очарованным струнам,
И Музы не страшись. В нерукотворный храм
Стезей цветущею, но скрытою от света,
Она ведет Поэта! —
но внезапная мысль о посмертной судьбе поэта «погрузила его в унылость», и он делится с собеседником мрачным предчувствием:
Пускай правдивый суд потомством раздается —
Ему внимать наш прах во гробе не проснется.
И не достигнет он к бесчувственным костям!
Вяземский подхватывает этот мрачный мотив и обращает «к друзьям» новый утешительный анакреонтический призыв:
Кинем печали!
Боги нам дали
Радость на час.
Едва ли можно сомневаться в том, что Пушкин отчетливо представлял себе все этапы указанной поэтической переклички и что он не мог не знать, какую роль в ней сыграло заключительное послание Вяземского «К друзьям» («Кинем печали!»). Оно замыкало весь ряд и неотделимо от посланий, ему предшествовавших. Вот почему мне представляется крайне сомнительным, что Пушкин мог написать свою «Розу» в качестве «ответа» на стихотворение
Вяземского, которое само по себе уже было ответом на обращение к нему Жуковского. Маловероятно, что Пушкин мог решиться включить себя самого в оживленную поэтическую беседу стихотворцев, старших по возрасту, к тому же еще не являвшихся его друзьями в прямом смысле этого слова; трудно допустить, что в «Розе» заключалось нечто вроде поучения или полемики с Вяземским, с которым Пушкин в 1815 г. еще знаком не был,20 хотя в стихотворении Вяземского, действительно, тоже упомянута быстро увядающая роза, дающая повод к напускной меланхолии о скоротечности жизни:
Утром гордится
Роза красой.
Утром свежится
Роза росой.
.
К ночи прелестный
Вянет цветок;
Други! Безвестно,
Сколько здесь рок
Утр нам отложит, —
Вечер быть может
Наш недалек.21
«Российский музеум» был полон посланиями, жанр которых был тогда в моде. Пушкин и его друзья, лицейские поэты, пристально
следили за этим журналом и сами являлись его деятельными сотрудниками, обмениваясь на его страницах собственными посланиями друг к другу, — сверстники со сверстниками (например, Дельвиг и Пушкин), поскольку жанр посланий в «Российском музеуме» процветал и был одним из излюбленнейших. Вот почему, если бы было необходимо именно на страницах этого журнала отыскать какой-либо текст, который мог бы оказаться одним из поводов или импульсов для возникновения пушкинской «Розы», мы предпочли бы сослаться не на «Кинем печали!» Вяземского, а на стихотворение А. А. Дельвига «Лилея»,22 помещенное здесь же и столь же хорошо известное Пушкину.
Ко всему сказанному выше следует, впрочем, добавить, что к соображениям о предполагаемой генетической зависимости «Розы» Пушкина от «Кинем печали!» Вяземского присоединены были соображения метрического характера. Так, Д. Герхардт, анализируя структуры обоих стихотворений, утверждал их метрическое родство, усматривая в двухстопных дактилях стихотворения Вяземского вероятный источник двухстопных ямбов пушкинской «Розы». Ему представлялось очень вероятным, что «образцом для Пушкина было стихотворение Вяземского, на которое он ответил не только идейно и образно, но и метрически («Puškin habe Vjazemskijs Vorbild nicht nur gedanklich und bildlich, sondern auch metrisch beantwortet»): взгляд, брошенный от увядающей розы на лилию, которым он [Пушкин] дополняет разочарованную концовку
стихотворения Вяземского, и созерцательный метр „Розы“ после скачущих тактов у Вяземского — связываются воедино: лишь возвращаясь к вакхическим радостям в „Заздравном кубке“, он снова обращается к этому оживленному метру <. > Вообще же, — заключает Д. Герхардт, — эта метрическая зависимость Пушкина от Вяземского кажется мне более очевидной или, во всяком случае, более существенной, чем тематическая, бывшая лишь очень косвенной».23 Все это построение кажется мне искусственным и мало правдоподобным. Стихотворение Вяземского написано двухстопным дактилем, размером, подсказанным ему, может быть, «Пуншевой песнью» Шиллера;24 как известно, той же песнью Шиллера (и тематически и метрически) вдохновлялся и Пушкин в своем «Заздравном кубке» (1816), где, однако, применена иная система рифмовки (в «Пуншевой песне» Шиллера рифм нет); но двухстопном дактилем написан также один из куплетных отрывков пушкинской «Леды» (1814), и этот размер, по справедливому наблюдению Б. В. Томашевского, «надо считать вариантом ритма двухстопного ямба и родственным стихам типа „Где наша роза“».25 Несколько указаний Д. Герхардта на эротическую символику «лилии» и «розы» в русской и мировой поэзии почти не выходят за пределы поэзии Карамзина и Жуковского и не дают ничего нового для истолкования пушкинской «Розы»;26 гипотеза о возникновении ее из рассуждений Гердера, по-видимому, осталась Д. Герхардту неизвестной.
Возвратимся к статье У. Викери. Поддержав догадку о том, что «Роза» Пушкина является «ответом» на стихотворение Вяземского, Викери ищет во французской поэзии примеры, которые могли бы подтвердить понравившееся ему предположение. Он приводит, например; стихотворение «Письма к Эмилии о мифологии» (Lettres à Emilie sur la Mythologie, Paris, 1812) Ч.-А. Демутье — нечто вроде занимательно изложенного компендиума по всем
отделам античной мифологии как обязательной в то время воспитательной дисциплины. В одном из этих писем, указывает У. Викери, «мы находим описание Весны: здесь Флора, вечно юная мать Весны, несет с собой корзинку, полную роз и лилий <. > Нельзя не обратить внимания на то, что и в стихотворении Вяземского „К друзьям“ (т. е. «Кинем печали!») мы имеем дело с Флорой:
Флора лелеет
Прелесть садов!
Итак, у Демутье — Флора, розы и лилии, у Вяземского — Флора и роза, которая вянет; а у Пушкина нет упоминания о Флоре, но увядшая роза Вяземского заставляет думать о лилии. Приманчива мысль, что именно стихотворение Демутье и заставило Пушкина напомнить Вяземскому о существовании лилии, о которой последний будто бы забыл. В таком случае можно было бы утверждать, что стихотворение Демутье и послужило непосредственным источником для Пушкина. Но мы сейчас не будем увлекаться такой мыслью. Она никак не меняет сути дела. Хочу подчеркнуть, что от такого прямого сопоставления наш тезис не зависит. Тезис опирается скорее на общую литературную традицию и общее отношение к цветам-символам».27
Заключительное слово этого рассуждения У. Викери избавляет нас от необходимости возражать против его новой догадки о роли «Писем» Демутье в создании «Розы». Не будем входить в детальный разбор этой новой гипотезы, поскольку на ней не настаивает и сам автор ее. Дальнейшие приводимые им в его статье примеры из французской поэзии, подтверждающие, что в ней были традиционными послания, «близкие по содержанию к стихотворениям Вяземского и Пушкина», представляют известный интерес, но не всегда являются новыми в исследовательской литературе о Пушкине и русской поэзии его времени.28
Критическая литература, накопившаяся вокруг «Розы», довольно обширна и противоречива; поэтому в ней легко запутаться. В данном случае, как и во многих других, отрицательно сказалось отсутствие хорошо и достаточно подробно комментированного
издания стихотворений Пушкина, в котором были бы собраны и систематизированы все наиболее ценные отзывы о произведениях великого поэта, а также сообщены важнейшие итоги их долголетнего изучения. Из-за отсутствия такого издания изучение это развивалось неравномерно, а относительно отдельных стихотворений и вовсе не подвигалось вперед; продолжали высказываться выдаваемые за новые старые, давно уже отброшенные догадки; прежние ошибки и немотивированные допущения повторялись беспрепятственно, без учета в свое время предложенных к ним поправок; новые домыслы предлагались свободно, без сопоставления и сверки их с теми, какие уже были сделаны по тем же поводам. Все это в полной мере относится и к стихотворению Пушкина «Роза»: в истолкованиях его мы можем встретить немало спорных утверждений и неисторических обобщений, выдаваемых порою за итоги предшествующих исследований этого стихотворения, иногда же никак с ними не согласованных. В качестве примера сошлемся хотя бы на статью В. Васиной-Гроссман «Глинка и лирическая поэзия Пушкина». В этой работе, содержащей в себе ряд интересных наблюдений над особенностями и техническими средствами музыкального воссоздания лирики Пушкина в романсном творчестве М. И. Глинки, есть также замечания о его романсе на текст пушкинской «Розы»; однако высказанные здесь суждения автора об этом романсе не могут не насторожить нас, так как истолкование его, по меньшей мере, спорно и едва ли вытекает из всей предшествующей истории изучения пушкинского текста.
В. Васина-Гроссман утверждает, в частности, что в группе «эпикурейских» романсов Глинки на слова Пушкина романс «Где наша роза» следует выделить особо, как «маленький шедевр. . являющийся, в сущности, законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина и Глинки». Столь ответственная декларация, естественно, не могла обойтись без пояснений; они и действительно сделаны здесь же, хотя, с нашей точки зрения, отнюдь не усиливают правдоподобие высказанной мысли. Исследовательница утверждает, например, следующее: «Образы этого стихотворения: свежий цветок, расцветающий на смену увядшему, — выражают оптимистическую идею, очень характерную для Пушкина: жизнь и красота существуют и будут существовать вечно». Пытаясь далее несколько конкретизировать эту выдаваемую за пушкинскую, неизвестно каким путем выведенную эстетическую формулу, она пишет: «Развитие художественного образа в стихотворении Пушкина подчинено строгим логическим законам; анализ поэтической композиции обнаруживает ее удивительную продуманность, не нарушающую впечатления простоты и естественности. Первое четверостишие дает основной „тезис“ стихотворению: в образе увядшей розы раскрывается мысль о бренности всего земного. Далее идет рассуждение по этому поводу — цепь
синтаксически параллельных звеньев, захватывающая второе четверостишье и два стиха третьего:
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
В последнем двустишии:
И на лилею
Нам укажи, —
вводится новый образ — лилея, расцветшая на смену увядшей розе, символ вечной смены мертвого — живым. Значительность этого образа, значительность двух завершающих стихов композиционно подчеркнуты изменением порядка чередования рифм: вместо перекрестных рифм — опоясывающие».29
Было бы, разумеется, трудно возразить что-либо против того наблюдения исследовательницы, что «внутреннее расчленение музыки Глинки на эти слова в точности совпадает с разделами поэтической композиции» Пушкина; музыковеды неоднократно подчеркивали совершенство музыкального претворения в данном романсе Глинки этого стихотворения поэта: композитору действительно удалось сохранить здесь все интонационные и ритмические особенности пушкинского текста и добиться полного слияния в звучании мелодии и поэтического слова. Мы были бы готовы соласиться также с определением романса Глинки «Где наша роза», даваемым В. Васиной-Гроссман, как произведения «уникального», которое можно было бы назвать «музыкально-поэтическим афоризмом».30 Тем не менее все то, что в указанной статье говорится об идейном смысле этого «афоризма», кажется рискованным, произвольным, не согласованным с другими произведениями поэта, отзывается явным и напрасным преувеличением. Почему, например, «образ лилеи» следует толковать как «символ вечной смены мертвого — живым»? Где и когда Пушкин мог усвоить и применить в своей поэтической практике столь необычное и нетрадиционное восприятие лилии как поэтического символа? На чем основано утверждение, что в стихотворении «Роза» Пушкин будто бы выразил «очень характерную» для него идею, что «жизнь и красота существуют и будут существовать вечно»? Допустимо ли, наконец, считать, что как в своем поэтическом обличии, так и в своем музыкальном воссоздании, сколь бы явственно ни ощущалось их органическое сродство, стихотворение-романс является «законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина и Глинки»? Все эти вопросы остаются без ответов, потому что приведенные домыслы сделаны
ad hoc, внушены случайно возникшим субъективным ощущением, не основаны на традиции предшествующих истолкований данного стихотворения, хотя для них уже производились в свое время необходимые предварительные разыскания, приближавшие к решению задачи.
Одним из важнейших отправных пунктов при истолковании любого произведения искусства должна служить дата его создания, установленная точно или предположительно. Стихотворение Пушкина авторской даты не имеет, и мы не знаем, при каких обстоятельствах оно было написано; однако его обычно относят к 1815 г. для чего имеются известные основания.31 Следовательно, это стихотворение написано шестнадцатилетним юношей-лицеистом и является произведением еще неопытной музы. Уже по одному этому оно не могло являться «законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина»: мировоззрение юного поэта в лицейские годы находилось только в периоде своего становления и было еще далеко от зрелости; творчество же его, несмотря на удивительную одаренность юноши, естественно, не могло еще иметь полной самостоятельности. Тем более неоправданной следует признать попытку механически объединить в одно неразличимое целое искусственно абстрагированную именно из этого стихотворения формулу «житейской философии» Пушкина с предполагаемой основой мировоззрения М. И. Глинки (кстати сказать, создавшего музыку к «Розе» лишь в 1838 г. т. е. почти четверть века после того, как это стихотворение было написано Пушкиным).32
Подобные ошибочные и бесполезные преувеличения допускали и раньше некоторые критики Пушкина, придавая его «Розе», этому маленькому и, разумеется, случайному стихотворению юного поэта, несоразмерно большое значение, какого оно в действительности безусловно иметь не могло. Основанием для этого служила традиционная высокая эстетическая оценка этого стихотворения, и на самом деле отличающегося изяществом и соразмерностью своей композиции; это, впрочем, не обособляет его от всей группы лицейских стихотворений, с которыми оно связано органически и на фоне которых оно и должно рассматриваться.
В. Брюсов в свое время отмечал, что среди лицейских стихотворений поэта стихотворение «Роза» «выделяется особой музыкальностью стиха», и добавлял, что будто бы «сам Пушкин признал его значение, включив в издание 1826 г.»;33 однако этот довод едва ли играл столь категорическую роль, какая нередко ему отводится. «Роза» действительно впервые напечатана в издании «Стихотворения Александра Пушкина» 1826 и 1829 гг. (в отделе «Эпиграммы и надписи») и перепечатывалась затем в других сборниках.34 Сохранилось стихотворение и в автографе поэта
в лицейской рабочей тетради, составленной около 1817 г.,35 и в авторизованной копии (написанной около 1820 г.).36 Известно, что между 1818—1820 гг. Пушкин несколько раз начинал готовить свои стихотворения к изданию; он отбирал их, производил опыты их группировки по отделам, пересматривал их текст. В лицейской рабочей тетради 1817 г. например, сохранилось несколько слоев поправок и отметок, наносившихся на рукопись не только Пушкиным, но и его друзьями, по крайней мере до 1825 г.
Автограф «Розы» в этой тетради снабжен пометой «не надо», несомненно сделанной в связи с планировкой одного из задуманных изданий. Но планы этих возможных книг год от года менялись, а старые пометы забывались; поэтому некогда отброшенные стихотворения опять заносились в будущие оглавления и отдавались в переписку. Догадка М. К. Клемана относительно того, что пометы «надо» или «не надо» «не имеют никакого отношения к изданию 1826 года», не подтвердилась,37 хотя, разумеется, и сейчас трудно установить время, когда они сделаны; ясно лишь то, что никакой последовательности в отборе стихотворений для предполагаемых изданий не наблюдалось — особенно в те годы, когда издание стихотворений опального поэта, томившегося в изгнании, должны были осуществить его друзья. Их литературные вкусы не совпадали, поэтому у них не могло быть единодушия в восприятии и оценке тех или иных стихотворений Пушкина-юноши. Брату Льву Сергеевичу, принимавшему участие вместе с П. А. Плетневым и В. А. Жуковским в подготовке к печати «Стихотворений» 1826 г. Пушкин в ожидании присылки рукописи к нему в деревню писал (14 марта 1825 г.) весьма решительно:
«. давай уничтожать, переписывать и издавать». Обратим внимание на то, что в этой программе совместных действий глагол «уничтожать» стоит на первом месте: как ни мечтал Пушкин об издании сборника стихов, но к созданиям своей музы он был очень требователен и строг и не хотел включать в издание такие стихи, какие могли бы вызвать сомнение с чьей-либо стороны. Этим и объясняется, что в сборник 1826 г. попало всего лишь несколько стихотворений лицейских лет. Хотя «Роза» вошла в издание 1826 г. и, следовательно, должна числиться среди произведений, отобранных самим поэтом для печати, такой «отбор» на этот раз являлся, вероятно, делом случая и был далек от сознательного намерения автора: он не связан с мыслью Пушкина об особом значении данного стихотворения; даже в представлении друзей поэта оно являлось лишь «мелочью», второстепенной и необязательной.
Из всего сказанного можно вывести заключение, что «Роза» Пушкина должна считаться одним из типичных образцов его лицейского творчества; при всех своих поэтических достоинствах это стихотворение, конечно, не может играть той слишком ответственной роли, которую поручают ему некоторые исследователи. Нельзя, однако, впадать и в другую крайность, отрицая вовсе какое-либо его значение и видя в нем лишь своего рода «пробу пера». В одной из зарубежных биографий Пушкина по этому поводу говорилось: «Каким веселым звонким смехом залился бы на весь Лицей Пушкин, если бы ему сказали, что много ученых страниц будет напечатано об двенадцати строчках его „Розы“. ».38 На это следует заметить, что изучение ранних литературных опытов всякого крупного поэта не только занимательно, но и очень существенно, если мы хотим понять и представить себе историю дальнейшего развития и мастерства данного поэта. Для исследователей Пушкина лицейская пора, когда он гигантскими шагами шел к своей поэтической зрелости, знаменуя рождение новой русской литературы, представляет интерес особой, чрезвычайной важности. Поэтому всякая попытка внести ясность в любой из множества нерешенных вопросов, относящихся к биографии и творческой деятельности Пушкина-юноши, должна быть встречена с благодарностью.
Один из ближайших друзей Пушкина-лицеиста, И. И. Пущин, рассказавший так много интересного о Пушкине-отроке, утверждает, что в самых ранних воспоминаниях об их совместной жизни
образ мальчика неотделим от уже тогда увлекавшего его поэтического творчества: «При самом начале — он наш поэт».39 Как известно, в первые годы существования Лицея самостоятельные внеучебные литературные занятия лицеистов то запрещались, то поощрялись. В 1812 г. (в письме от 26 апреля) лицеист А. Илличевский сообщал в Петербург своему другу: «Скажу тебе новость: нам позволили теперь сочинять».40 Вероятно, именно к этому году относится воспоминание того же И. И. Пущина о сделанной Н. Ф. Кошанским попытке включить занятия стихотворством в учебные занятия лицеистов. По рассказу Пущина, Кошанский однажды, окончив лекцию раньше урочного часа, сказал лицеистам в классе: «„Теперь, гг. будем пробовать перья: опишите мне пожалуйста розу стихами“. Наши стихи вообще не клеились, а Пушкин мигом прочел два четырехстишия, которые всех нас восхитили. Жаль, что не могу припомнить этого первого поэтического его лепета. Кошанский взял рукопись к себе».41
К сожалению, это классное упражнение — описание «розы», понравившееся не только сверстникам поэта, но и преподавателю, до нас не дошло: его поучительно было бы сравнить со многими другими поэтическими «розами», столь щедро рассыпанными в ранней пушкинской лирике.
Душистые гирлянды из этих роз сплетаются уже на страницах ранних стихов Пушкина. Так, «Розы нежный цвет» упомянут в «картинах» «Фавн и пастушка» (1813—1817; I, 274).
Только весною
Зефир младою
Розой пленен, —
читаем в стихотворении «Измены» (1815; I, 108).
К 1814 г. относятся французские стансы («Stances») Пушкина.42 Здесь роза описана в пяти четверостишиях гладких французских стихов, от которых не отказался бы любой французский стихотворец XVIII в. Уже в первой строфе идет речь о быстротечности цветения розы, являющей живой образ любви:
Avez-vous vu la tendre rose,
L’aimable fille d’un beau jour,
Quand au printemps à peine éclose,
Elle est l’image de l’amour?43
В последующих строфах названо женское имя Eudoxie, давшее повод для традиционной стихотворной параллели между девушкой и розой. Тут же сделано напоминание о грядущей непогоде и неизбежной близости увядания цветка: стоит подуть зимним ветрам, и цветы погибнут.
Et plus de fleurs, et plus de rose!
L’aimable fille des amours
Tombe fanée, à peine éclose;
Il a fui, le temps des beaux jours.44
Столь же нежной и хрупкой является и человеческая жизнь.
Отсюда следует естественный вывод: любите, время не терпит, радуйтесь юности, пока не сменила ее хладная старость!
Хотя русское стихотворное упражнение Пушкина на тему о розе, заданную лицеистам Н. Кошанским, до нас не дошло, мы едва ли ошибемся, если предположим его близость к данным французским стансам молодого поэта. Порукой тому может служить явно ученический характер стансов, состоящих исключительно из одних общих мест. «Stances», по-видимому, выполняли приблизительно ту же роль, что и русская «Роза», — свидетельствовали
о достижениях юноши во французской версификации. Скоротечность земных радостей, сопоставленных с быстротой увядания розы, — одна из древнейших лирических тем, популярная еще у александрийцев и римских элегиков.45 Пушкин с юных лет был хорошо знаком с этими образами и ходом мыслей по десяткам, если не сотням поэтических образцов, как французских, так и античных, а некоторые из них, ставшие общеизвестными источниками цитат и крылатых выражений, вероятно, знал даже наизусть, как и прочие школьники-лицеисты, широко пользовавшиеся учебными французскими хрестоматиями для занятий. Таковы были, например, знаменитые стансы Малерба «Утешение г-ну Дюперье по случаю кончины его дочери», в которых французский поэт сравнивал умершую девушку с рано, на утре дней, увядшей розой:
Mais elle était du monde, où les plus belles choses
Ont le pire destin:
Et Rose elle a vécu ce que vivent les roses,
L’espace d’un matin.46
Общеизвестно, что в черновом наброске «О французской словесности» (1822), рассуждая о французской поэзии и значении ее для русской литературы, Пушкин заметил именно о приведенных стихах французского классика XVI в. «Малерб держится 4 стр.<оками> оды к Дюперье. » (XII, 191).
Было бы бесполезно искать дальнейших аналогий французским стансам Пушкина с их увядающей розой любви, так как они поистине
неисчислимы: роза как символ быстро отцветающей любви стала во французской поэзии истертым поэтическим клише еще в XVIII в. Важнее, пожалуй, другое: этот штамп, усвоенный Пушкиным в юности, оставался в его памяти долгие годы как устойчивая стилистическая формула, неожиданно прорывавшаяся в создававшиеся им стихотворения вплоть до 30-х годов то в виде сжатого определения «дева-роза» (ср. «О дева-роза, я в оковах», «И Девы-Розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы!»), то в форме застывшего сравнения:
Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут.
О Лила! вянут розы
Минутныя любви.
Иль юности златой
Вотще даны мне розы.
В стихотворении «Виноград» (1824):
Не стану я жалеть о розах,
Увядших с легкою весной.
К 1825 г. относится замысел изящного стихотворения Пушкина об умирающих розах, в вариантах французском и русском; наброски этого стихотворения остались необработанными, хотя поэт несколько раз возвращался к ним:
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
[В Эл<изий>] улетает
Их [легкая] душа.
Напомним, наконец, его стихотворение «Есть роза дивная» (1827), в котором об этой румяной и пышной розе говорится, что она не подвластна зимней непогоде:
Вотще Киферу и Пафос
Мертвит дыхание мороза —
Блестит между минутных роз
Неувядаемая роза.
К поэтическому ряду, нами построенному, с выборочными цитатами о розах, интересующее нас стихотворение «Где наша роза» может быть отнесено лишь отчасти: его концовку составляет и придает ему особый смысл упоминание другого цветка — лилии. Замысел стихотворения — в противопоставлении цветочных символов; значение такого противопоставления и подлежит разгадке.
Не в пример розе лилия довольно редко встречается в произведениях Пушкина.47 Характерно, что мы находим лилию только в ранних, лицейских, стихотворениях Пушкина, где она, подобно розе, отождествляется с юной девушкой. В стихотворении «Фавн и пастушка» есть, например, такие строки:
С пятнадцатой весною,
Как лилия с зарею,
Красавица цветет.
В «Воспоминаниях в Царском Селе» 1814 г. напротив, «лилея горделива» упомянута со своими традиционными атрибутами — «царица средь полей», цветущая «в роскошной красоте» (I, 78). Но в этом стихотворении лилия оживляет, в сущности, вполне реальный ночной пейзаж царскосельского парка, облитый лунным светом, составляя, по-видимому, живописную деталь картины природы, открывшуюся наблюдательному взору юноши-поэта.
Затем лилия исчезает из стихов Пушкина. Правда, мы встречаем ее еще один раз в «Евгении Онегине» в качестве общераспространенного символа чистоты, непорочности, девственности — в словах Ленского, которые Пушкин приводит с иронической улыбкой, как воспоминание о некогда имевших хождение штампах элегического стиля. Ссора на балу с Онегиным из-за Ольги, по описанию поэта, привела Ленского к суровому решению, которое он и выразил на свой манер:
Он мыслит: «буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
И для того чтобы еще энергичнее подчеркнуть всю условность такого поэтического языка, давно вышедшего из моды, Пушкин в заключительных стихах этой строфы перевел сумрачные мысли своего героя на язык житейской прозы:
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
Из приведенных примеров явствует, что противопоставление лилии розе, сделанное в стихотворении «Роза», не имеет аналогий в других стихотворениях Пушкина, где и тот и другой цветок встречаются отдельно, не связанные вместе каким-то неясным в настоящее время ходом мысли, хотя для современников поэта он был, вероятно, привычным и общепонятным. Стихотворение
«Роза» должно было иметь особый смысл, а лежащее в его основе сравнение могло и не совпадать с традиционным в западноевропейской и русской поэзии противопоставлением лилии как цветка невинности розе как цветку чувственной любви. Подобные противопоставления, как увидим ниже, были довольно распространены в русской поэзии до конца 30-х годов, но с пушкинской «Розой» генетически они не связаны и не подсказывают, какой традиции принадлежит она сама. Свое юношеское стихотворение Пушкин создал, однако, не на пустом месте. Каждой своей строкой этот еще ученический поэтический опыт связан с предшествующими образцами. У «Розы» есть очевидные источники, и они должны быть найдены.
В. Брюсов одним из первых исследователей творчества Пушкина пытался открыть аналогии его «Розе» в русской поэзии начала XIX в. «В русской лирике того времени, — писал он, — можно указать целый ряд более или менее сходных стихотворений».48 Однако примеры, на которые он ссылался для подтверждения своего наблюдения, оказались малоудачными: это были в основном стихотворения В. А. Жуковского «Роза весенний цветок», «Где фиалка мой цветок» и др. «Фиалка и роза» Дельвига. Сходство между ними и пушкинской «Розой» обнаруживается лишь в том, что все они посвящены различным цветам, но как раз лилия в них отсутствует.
В этом смысле более правдоподобной долгое время казалась догадка, что Пушкин воспользовался в своем стихотворении тем неожиданным эмблематическим значением лилии, какое он якобы нашел в первой части «Писем русского путешественника» Карамзина. Профессор У. Викери начал свои разыскания именно с опровержения этой давней, еще не оставленной, хотя и очень искусственной гипотезы; его критика этой гипотезы кажется нам справедливой, хотя и неполной.
Рассуждение о лилии, включенное Карамзиным в его «Письма», взято им из философского трактата Гердера, в котором он разъяснял пантеистические воззрения Спинозы: «Бог. Несколько диалогов о системе Спинозы вместе с гимном природе Шафтсбери».49 Карамзин читал эту книгу вскоре после появления в печати ее первого издания, готовясь к своим встречам с Гердером, состоявшимся в Веймаре 20 и 21 июля 1789 г. «Я выписал из нее многие места, которые мне отменно полюбились», — писал Карамзин, сообщая читателям то место о лилии, которым будто бы заинтересовался также и Пушкин. Оно находится в пятом диалоге и представляет
собою слова одного из спорящих, Теофрона, доказывающего бессмертие неиссякаемых сил природы.50
Можно вполне согласиться с профессором У. Викери в том, что данный отрывок из «Писем» Карамзина не был источником пушкинского стихотворения. Со своей стороны, к его аргументации мы можем добавить еще два соображения. Во-первых, у Гердера не упомянута роза, нет никакого противопоставления одного цветка другому. Все то, что говорится здесь о «жизненных соках», производительной силе и т. д. вполне относится и к лилии и к розе: не было никакого смысла противопоставлять их друг другу. Во-вторых, и это особенно примечательно, в немецком оригинале Гердера лилия отсутствует: говорится о цветке вообще.51
Откуда лилия появилась в тексте, переведенном Карамзиным? Вероятнее всего, что он сам имел склонность к этому цветку52 и потому заменил лилией ничего не говорившее его воображению обобщающее слово Blume (цветок).53 Для выяснения вопроса об источнике пушкинской «Розы» эта текстологическая деталь, конечно, значения не имеет, поскольку предполагается, что Пушкин читал русский перевод цитаты у Карамзина, а не немецкий ее подлинник в первом издании философского сочинения Гердера. Тем интереснее, что в произведениях Гердера имеется ряд сопоставлений розы и лилии и что некоторые из них для прояснения
замысла интересующего нас пушкинского стихотворения могут иметь большее значение, чем упоминание лилии в гердеровском отрывке, помещенном в «Письмах» Карамзина. Таково, например, стихотворение Гердера «Лилия и роза» из его цикла «Картины и сны»:
Lilie der Unschuld, und der liebe Rose,
Wie zwo schöne Schwestern steht ihr bei einander.
Beide wie verschieden!
Du, der Unschuld Blume, bist dir selbst die Krone:
Ohne Schmuck der Blätter, auf den nackten Zweige,
Schutzest du dich selber.
Du, von Amors Blute tief durchgedrungne Rose,
Du von seine Pfeilen vielgetroffner Busen
Brauchest um dich Dornen.54
Другой отрывок, прозаический, с тем же сравнением двух цветков и с тем же заглавием, помещен в «Московском журнале» со следующим редакционным примечанием Карамзина: «Сочинение Гердера, славного немецкого теолога, философа и поэта. Издатель благодарит особу, благоволившую сообщить ему сей перевод. — К.».55 Приводим отрывки из этого перевода:
Скажите мне, дочери грубой, черной земли, кто вам дал красоту вашу? Ибо верно образованы вы нежными пальцами. Какие маленькие Гении вылетают из чашечек ваших? И какое удовольствие вы чувствовали, когда богини на листочках ваших качались? Скажите мне, мирные цветочки, как они делили между собою веселую свою работу и, украшая ткань свою толь многообразно, улыбкою хвалили друг друга? Но вы молчите, милые цветочки, и наслаждаетесь бытием своим. Пусть же поучительная баснь расскажет мне то, чего вы сказать не хотите. ».
Вслед за этим вступлением Гердер рассказывает космогоническую фантазию в античном вкусе о создании цветов на земном шаре, когда он явился «в виде голого еще камня»: «. толпа дружных нимф наносила на него девственную землю, и услужливые Гении готовы были покрыть голый камень цветами. Их было много, и всякий взял на себя особое дело». Сначала «скромное
Смирение » «соткало прячущуюся фиялку», затем Надежда создала гиацинт, за ними появились тюльпан и нарцисс.
«Множество иных богинь и нимф старались многоразличными образами украшать землю и радовались, любуясь прекрасным своим делом. Но как сии цветки по большей части уже отцвели, а с ними отцвела и слава их и радость богинь; тогда Венера сказала своим Грациям: „Что вы медлите, сестры приятности? Сотките и вы из своих прелестей какой-нибудь смертный, видимый цветок!“. Они сошли на землю. Аглая, Грация невинности, образовала лилию; Талия и Евфрозина вместе соткали цветок радости и любви, девственную розу».
И Гердер заканчивает изложение созданного им мифа своего рода моралистическим наставлением:
«Многие цветки, полевые и садовые, завидовали друг другу; лилия и роза не завидовали никому, но им все завидовали. Как сестры, растут они вместе на одном лугу богини Геры56 и друг друга украшают. Цветок невинности возвышает красоту невесты любви и радости; ибо Грации, родные сестры, соткали их вместе. Девушки! И на ваших лицах цветут лилии и розы. Да обитают на них и Грации, невинность, радость, и любовь, также вкупе и неразлучно!».
Эта неприхотливая мифологическая композиция задумана и рассказана, в сущности, ради заключающего ее комплимента девической красоте («на ваших лицах цветут лилии и розы»), представляющего собой, впрочем, то общее место, которое можно встретить у большинства западноевропейских и русских поэтов конца XVIII и начала XIX в. в том числе и у Карамзина в «Послании к женщинам» (1795), где красота их уподоблена саду, в котором цветут «роза с нежным крином», т. е. лилией, и у Пушкина в качестве метафоры белизны и румянца (ср. в его ранней лицейской поэме «Монах» (1813) в конце первой песни: «. где юный бог покоится меж розой и лилеей»).
Очевидно, не было никакой необходимости заимствовать у Гердера это сопоставление лилии и розы в том или ином применении, потому что и он сам встречал его множество раз во всевозможных произведениях мировой литературы и упоминал о нем в собственных писаниях. В изобилии встречаются лилии и розы также в стихотворных переводах Гердера — в «Цветах из греческой антологии» («Blumen aus der griechischen Anthologie»), в «Голосах народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern») и т. д. В последней, например, находится стихотворный перевод «Дворца
весны» Гонгоры, испанского поэта XVII в. где описан сад с «царственной розой» во главе, а среди прочих цветов, «дочерей Авроры», упомянута «лилия невинности» (Lilie der Unschuld), томящаяся в слезах любви; здесь же Гердер поместил две баллады из «Остатков древней английской поэзии» (Reliques of Ancient English Poetry, 1765) Томаса Перси (о «Прекрасной Розамунде» и «Розочке и Колине»), где встречается то же сравнение розы и лилии;57 упоминания этих цветов изобилуют и в гердеровских переводах и адаптациях произведений восточных литератур (например, из «Гулистана» Саади).58
Все приведенные выше справки приводят нас к заключению, что Пушкин, когда он писал свою «Розу», действительно, едва ли вдохновлялся страницей из трактата Гердера, помещенной в переводе в «Письмах» Карамзина. В критике и отрицании этой гипотезы профессор У. Викери был вполне прав. Мы постарались лишь дополнить его аргументацию ссылками на другие произведения Гердера — собственные стихотворения и переводы немецкого писателя, в которых можно найти ту же цветочную символику и к которым, в известной мере, пушкинская «Роза» стоит даже ближе, чем к проблематической «лилии» карамзинского «Письма». Некоторые из этих произведений Гердера были известны и в ранних русских переводах;59 тем не менее ни к одному из них «Роза» Пушкина прямого отношения не имела.
Стоит отметить, что среди новолатинских стихотворных произведений средневековой Европы мы уже встречаем своеобразное «Состязание Розы и Лилии», относящееся к жанру тех «споров»,
«дебатов» (Streitgedichte, Debats, Estrifs etc.), которые были так популярны во всех европейских литературах в течение нескольких веков. «Состязание Розы и Лилии» (Certamen Rosae Liliique) принадлежит к древнейшим латинским «спорам», созданным в эпоху так называемого Каролингского возрождения в подражание античным эклогам. Автором «Состязания Розы и Лилии» был своеобразный латинский поэт IX в. ирландец по происхождению, живший на континенте в Люттихе (на территории нынешней Бельгии), Седулий Скотт, учитель при соборной школе. В его произведении спор начинает Роза, похваляясь своим цветом: алый или пурпурный цвет выражает власть, утверждает она, белый же, по ее мнению, это цвет горя или нищеты. С возражениями выступает Лилия, которая, со своей стороны, хвастается, что она является любимицей Аполлона и украшением земли, алый же цвет Розы — цвет стыда, знаменующий нечистую совесть. И снова слышатся возражения Розы: она — сестра Авроры, и ее алый цвет говорит о красоте девического целомудрия. В этой перебранке начинают звучать все более резкие слова. Тогда, повествует поэт, раздается голос отдыхавшего среди трав на мягком зеленом лугу юноши, чело которого украшено цветочным венком.
Это — Весна. Для того чтобы понять такое непривычное и чуждое русскому читателю олицетворение Весны в фигуре юноши, а не молодой женщины, следует иметь в виду, что латинское слово ver (весна) — среднего, а не женского рода; во многих же новоевропейских языках — мужского.60 «Зачем вы спорите, милые дети?» — говорит юноша, обращаясь к Розе и Лилии, и советует им признать друг в друге родных сестер. «Каждому свое!» — восклицает он и затем произносит примирительные слова как нелицеприятный судья: «Тебя, Роза, будут вплетать в венки мучеников, ты, Лилия, украсишь длинные платья девушек». Весь этот нехитрый, но не лишенный изящества «спор» Седулия Скотта умещен поэтом в латинском стихотворении, состоящем из 50 гладких гекзаметров: Роза и Лилия выступают каждая по три раза, произнося по четыре стиха. Фактура этого стихотворения, как и других
произведений Седулия Скотта, свидетельствует, что автор был очень начитан в эклогах поэтов древнего Рима.61
Подобно еще более раннему спору «Весны и Зимы» (Conflictus Veris et Hiemis), который приписывается знаменитому Алкуину, спор цветов не остался без подражаний не только в позднейших латинских «спорах» или «состязаниях», но и в произведениях того же жанра на народных языках и оказал воздействие на народные песни, составлявшие один из существенных элементов весенней обрядности.62
Менялись цветы, затевавшие между собою спор. Место Лилии, например, занимала Фиалка (состязание ее с Розой не раз увлекало воображение ранних итальянских поэтов);63 вместо персонифицированных
Весны или Флоры судьями в перебранке цветов становились пастухи или сам поэт, которому вся сцена привиделась во сне, но везде декорацией такой пасторали служил весенний пейзаж, полный красок и света. В конце концов архаичной стала форма «спора» цветов64 и бесконечно разнообразными стали самые цветы, из которых душистые венки сплетали в своих элегиях, сонетах и пасторалях западноевропейские поэты эпохи Возрождения.65 И тем не менее роза и лилия продолжали занимать свое несколько обособленное место в этих пышных, многокрасочных цветочных букетах: они появлялись то как спорщицы, то как безмолвные соперницы, то, наконец, как символы, воплощавшие в себе те или иные нравственные идеи и качества, но чаще всего в сопоставлениях или противопоставлениях друг другу.
Было бы чрезвычайно затруднительно, да и излишне касаться здесь причин, обусловивших устойчивость и традиционность такого сравнения; достаточно сказать, что они не раз были указаны в специальной литературе: свое значение имели и народная обрядность, и культовые христианские традиции, усвоенные или видоизмененные
средневековым католицизмом, своеобразно сплавленные с воскрешенной античной поэзией. В указанной выше эклоге Седулия Скотта IX в. такого смешения еще нет или оно еще лишь намечается, тем более что лилии и ирисы, вывезенные с востока, только начали появляться в то время в монастырских садах и на кладбищах.66 Но лилия, служившая у римлян символом надежды,67 у народов Востока издавна являлась символом чистоты и невинности,68 лишь в средние века она стала одним из атрибутов Девы Марии; любопытно, что в истории усвоения и канонизации этих атрибутов католической церковью между теологами произошел спор: одни из них высказывались в пользу розы, другие в пользу лилии; отзвуки этого спора достигли и русской письменности и встречаются, например, у Максима Грека.69 Пушкину были известны обе традиции: в «Гавриилиаде» он, разумеется, имел в виду лилию как цветок благовестия, который Гавриил вручает Марии («цветочек ей подносит. »); пушкинский же рыцарь в посвященном ему стихотворении («Жил на свете рыцарь бедный. ») на равнинах Палестины, в боях с мусульманами, громче всех славил «свет небесный», «святую розу», восклицая:
Lumen coelum, sancta Rosa!
Секуляризация русской культуры, происшедшая в послепетровскую эпоху, не уменьшила популярность делавшихся и у нас противопоставлений лилии и розы; они заимствовались теперь непосредственно из светской западноевропейской литературы, где еще были живы восходившие к эпохе Возрождения традиции поэтических описаний цветников или их символического истолкования, а среди цветов в этих воображаемых садах по-прежнему преимущественное внимание уделялось розе и лилии. Мы находим эти противопоставления в очень ранних, еще косноязычных образцах новой русской поэзии. В «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (СПб. 1735) В. К. Тредиаковского находится «Ода в похвалу цвету Розе», сочиненная, по объяснению автора, «нарошно новым российским пентаметром для примера». Ода эта начинается следующими стихами:
Красота весны! Роза о прекрасна!
Всей о госпожа румяности власна!
Тя во всех садах яхонт несравненный,
Тя из всех цветов цвет предрагоценный.
Вознося розу превыше всех других цветов, Тредиаковский считает, что даже белая лилия не может сравниться с розой, потому что лилейной белизне роза противостоит удивительной яркостью своей окраски. И, словно представляя себе традиционный спор говорящих цветов, Тредиаковский пишет:
Лилее б молчать с белостью немалой,
К белизне тебе цвет дала желт, алой.70
Характерно, что это раннее русское пиитическое прославление розы сочинено Тредиаковским в качестве «примера» для учебника стихотворства и, следовательно, представляет собой намеренно типический образец и по форме и по своей теме. Правдоподобной, вероятно, была бы догадка, что именно этот «пример» старого российского пииты из учебника стихотворства вдохновил в 1812 г. Н. Ф. Кошанского предложить воспитанникам-лицеистам такую же учебную задачу — сочинить стихотворную «похвалу розе».
И в самом деле, для всего XVIII в. русской поэзии эти розы, заимствованные из западноевропейских поэтических садов, были чрезвычайно популярными образцами стихотворений хрестоматийного типа, с поразительной стойкостью удерживавших свои типические черты до самого конца этого столетия. Никто, по-видимому, не обращал внимания на то, что все они только повторяли друг друга и что почти не находилось такого поэта, который не соблазнился бы сочинить что-либо подобное — о розе и лилии.
Мы приведем лишь несколько примеров для того, чтобы показать, какими истертыми клише являлись эти описания и сравнения еще в конце XVIII в.
В стихотворении А. Б. . напечатанном в журнале Крылова и Клушина «Зритель», мы словно присутствуем при возрождении средневекового латинского «состязания» этих цветов, о котором речь шла выше:
В саду соперницы одном
Росли и Роза и Лилея.
Зефир чуть веял им крылом,
Почтенье к прелестям имея;
Но был всегда он не решим,
Которой дать любови цену:
То Роза обладала им,
Колебля чашечку надменну;
То Лилия, нежна, бела,
Его внимание влекла.
Всяк знает, как самолюбивы
Всегда бывают красоты.
Лилея, Роза горделивы
И презирают все цветы;
И даже в ссоре меж собою. —
Но как соперницам двум быть,
Не ссориться и в дружбе жить? —
Нет миру им и нет покою;
И их жилище, райский сад
Померк, зря зависти в них яд.
Как и в средневековом «Состязании Розы и Лилии», в данном «российском» стихотворении должен был появиться судья, который мог бы разрешить спор соперниц; он действительно появляется здесь, но не в виде юноши — Весны или Поэта, а в виде Амура. Эта абстрактная фигура наряду с Зефиром еще сильнее подчеркивает зависимость произведения от анакреонтических образцов чистого классического стиля:
Амур однажды по дороге
Тем местом милым пролетал;
Обеих видит он в тревоге,
И недоволен спором стал.
Однако приговор Амура в устах русского поэта превращается всего лишь в заурядный светский комплимент, а имя русской девушки Анюты, коей он адресован, является единственной деталью, свидетельствующей о русском происхождении всего этого длинного, но не очень оригинального поэтического объяснения в любви. Увидев недружелюбно взирающих друг на друга соперниц, Розу и Лилию, Амур, по свидетельству поэта, колебался недолго, в чью пользу разрешить их спор:
Он рассудил их беспристрастно,
Недолго слушал и мирил;
Взял их и на лице прекрасно
Анютино пересадил.
Велел им цвесть без всякой ссоры
И вдруг и порознь там блистать,
Пленять приятной смесью взоры
И нежны чувства открывать.71
Так условные поэтические цветы превращаются в чистую метафору.
Напомним также распространенные песни И. Ф. Богдановича или П. С. Гагарина, в которых можно наблюдать то же смешение цветов символических с метафорическими цветовыми абстракциями. В «Песне» И. Ф. Богдановича, например, опубликованной впервые в 1786 г. но печатавшейся затем во всех песенниках с конца XVIII в. в течение нескольких десятилетий, говорится:
Много роз красивых в лете,
Много беленьких лилей;
Много есть красавиц в свете,
Только нет мне, нет милей,
Только нет милей в примете
Милой дорогой моей.72
Не менее популярной была «Песня» П. С. Гагарина, в которой одна из строф описывает цветущий сад:
Над душистыми цветами
Пестры бабочки летят,
И узорными крылами
Игры, смехи к нам манят.
Тут лилеи; —
Им милее
Розы Лизаньки моей.73
Как чистые метафоры красок, но с дополнительными ассоциациями благоуханий, имеющими эротический оттенок, розы и лилии появляются в стихах Г. Р. Державина, как ранних, так и поздних. В стихотворении «Невесте» (1776) находим такие строки:
Лилеи на холмах груди твоей блистают.
На розах уст твоих — соты́ благоухают.
В стихотворении «Анакреон у печки» (1795) то же уподобление: Купидон, облюбовав Марию, метал свои стрелы
И с роз в устах прелестных
И на грудях с лилей.
Еще в стихотворении Державина 1807 г. говорится о черкешенках, у которых
. на грудях, как пух зыбучих,
Лилей кусты и роз пахучих. 74
В произведениях русских сентименталистов, как поэтических, так и прозаических, роза и лилия играли ту же роль, что и прежде, с тем, однако, различием, что теперь они словно стали и вовсе неотделимы друг от друга: стоило назвать розу, как лилия тотчас же приходила на память по ассоциации, привычность которой становилась прямо автоматической. Приведем лишь несколько примеров одновременных упоминаний розы и лилии как устойчивых словесных сочетаний в русской печати начала XIX в. В 1803 г. в «уведомлении» журнала «Московский Меркурий», П. И. Макаров писал, обращаясь к женщинам: «Когда весна посетит и наш суровый климат; когда вся натура начнет оживать и обновляться, когда благоухающая роза будет спорить с Вами о преимуществе в свежести и нежности, а лилея — в белизне, — тогда, может быть, и мы положим несколько цветов к ногам Вашим».75 В заимствованной «Новостями русской литературы» из парижского дамского журнала статейке о приметах женской красоты между прочим говорилось: «Что касается до лица, то мне не надобны ни розы, ни лилеи; красота и блеск юности может пленить мое сердце».76 В начале XIX в. розы и лилии в обязательном сочетании встречались в русской литературе в произведениях всех жанров столь часто и даже назойливо, что А. С. Кайсаров написал по этому поводу в конце первого десятилетия (между 1808 и 1810 гг.) пародическое стихотворение; поднимая на смех любовную лирику сентименталистов, он построил свою пародию именно на ироническом упоминании розы и лилии как обязательного атрибута стихотворений подобного рода:
Если б ты была лилея
Я бы — розою дышал,
Как бы я тебя, лелея,
К сердцу страстно прижимал!
Ароматы бы смешались,
Твой и мой, в один состав,
Все б пастушки восхищались,
Нашу связь с тобой узнав.
Достойно упоминания, что без роз и лилий как устойчивого стилистического признака любовной лирики не обходилась порой даже кладбищенская элегия, весьма распространенная в ту пору. В очень типичном «стихотворении в прозе» начала века Александра Княжнина «Розы» мы находим следующие строки: «Хладный гроб сокрывает драгоценный прах твой; и уже не лилии, не розы украшают могилу твою: один седой мох покрыл мрачное твое убежище. ».78 Можно, разумеется, сказать, что здесь имеются в виду реальные цветы, сажавшиеся на могилах, но те же цветы без затруднений превращались в метафорические. В сходном по своему мрачному кладбищенскому колориту стихотворении «Красавице» читаем:
Под сей гробницею лежит увядший цвет,
Роз алых и лилей не знал подобных свет. 79
Традиция сочетания розы и лилии с их разнообразными применениями к чувствованиям, представлениям или нравственным категориям уходила далеко в XIX в. Эти цветы еще долго оставались неразлученными в реквизите русской поэзии. В 20—30-е годы, и до и после того, как впервые опубликована была интересующая нас пушкинская «Роза», они еще нередко встречались вместе в произведениях русской литературы, оригинальных и подражательных. В явно архаическом «подражании Анакреону» кн. Цертелева «К Лиле» заключительные строки читаются так:
И роза с лилеей,
Небрежно сплетаясь,
Пленяют наш взор.80
В не менее архаической басне «Роза» мы снова встречаем розу и лилию среди других цветов в аллегорическом саду, на фоне традиционного весеннего пейзажа:
В прелестнейшем саду, весной,
Младая роза расцветала,
И пышною своей блистая красотой,
Тюльпаны, лилии, фиалки помрачала.81
Зато в альбомном стихотворении С. П. Шевырева, напечатанном в альманахе А. Дельвига «Северные цветы», те же воображаемые цветы опять выделены, объединены и снова играют ту же роль, какую играли много столетий:
Средь пышных Флориных садов,
Где радость, мир и нега веют,
Сестры: Невинность и Любовь
Два цвета милые лелеют.
Цвет первый, кроткой белизной
Сияя весело, как радость,
Пленяет прелестью живой
И очаровывает младость;
Поникши скромною главой
На светлый ток реки струистой,
Любуется во влаге чистой
Своею чистою красой:
То цвет невинности — Лилея.
Нетрудно догадаться, что второй цветок хотя и противостоит первому, но ссоры или перебранки между ними не возникнет:
Второй, роскошно пламенея
Пурпуровым зари огнем,
Как утро майское блистает,
И над пылающим цветком
Воздушным плавая крылом,
Зефир прохладу навевает:
То Роза, то любови цвет.
Подобно своим отдаленным средневековым предшественникам, поэт принужден высказать свое суждение об этих цветках, хотя они и не спорят, и не просят его об этом:
Какой же из цветов милее?
Иль кроткая в тиши Лилея,
Иль Роза пламенная? Нет:
Не все ль в цветах равно прекрасно?
Но вдвое нам милей они,
Когда цветут красой согласной,
И Роза, пышный цвет любви,
Сплетясь с Лилеей нежной, томной,
Чело венчает девы скромной.
Нисколько не замечая, что в своем длинном стихотворении он только воспроизводит истертые штампы, давно уже надоевшие читателям, поэт и заканчивает его сплошным плоским, хотя и расплывшимся трюизмом.
Но где, у Флоры ли в садах,
В какой стране очарованья,
В роскошных блещет красотах
Чудесное цветов слиянье? —
спрашивает он и отвечает:
Не там, не там! У дев младых
Невинность и любовь согласно
В цветах возлюбленных своих
Всю чистоту сердец живых,
Всю душу выразили ясно.
Во цвете девственных ланит
Горящий пурпур Розы слит
Со снежной Лилий белизною,
И дивный цвет равно блестит
И кротостью и красотою.
Там светлая любовь нежней
Стыдливым пламенем играет,
И кроткой Лилией милей
Невинность пламень оттеняет.82
Как ни заурядны эти стихи, как ни многословен породивший их старомодный комплимент, но близкую им аналогию можно встретить в русской печати еще десятилетие спустя! Такова, например, сцена III в драматической поэме поэта-романтика А. В. Тимофеева «Елизавета Кульман» (1835). Она озаглавлена «Садик г-жи Кульман», и поэтическому тексту ее предшествует следующая ремарка автора: «Елизавета и ее Гений ходят между цветами. На что она ни взглянет, Гений тотчас же касается жезлом своим: — все говорит». Первый диалог, разумеется, происходит между получившими дар речи Розой и Лилией:
Дитя весны,
Цветок любви, —
Я только раз,
Я только час
Живу меж вас.
Едва взойду,
Едва блесну
Кругом подруг,
Мой первый друг —
Зефир ночной,
Дыша грозой,
Мои листы,
Мои цветы
Колышет, рвет,
И врознь (sic!) несет.
Белая лилия,
Скромная лилия,
Цветом невинности
Я украшение
Луга зеленого,
Сада кудрявого;
Стала соперницей
Розы красавицы.
Добрая девица,
Будь мне подругою. 83
Как воображаемые цветы и как сопряженные друг с другом цветовые символы роза и лилия встречались в русской поэзии до конца XIX в. правда, все реже и реже,84 то являясь поводом
для сознательных поэтических стилизаций, то вдохновляя мистические искания новейших лириков, возрождавших доступную лишь немногим эрудитам цветовую символику раннего средневековья.85
Возвратимся, однако, к Пушкину. Приведенные выше данные, думается, достаточны для того, чтобы с их помощью — с бо́льшей уверенностью, чем это делалось прежде, — ставить и решать некоторые вопросы, относящиеся к загадке пушкинской «Розы». На довольно густом фоне, который образуют собранные цитаты (хотя они, разумеется, далеко не исчерпывают материал, подлежавший изучению), контуры идейного замысла этого юношеского стихотворения Пушкина проступают и обрисовываются гораздо более отчетливо; тем самым домыслы о его происхождении или предложенная профессором У. Викери попытка нового истолкования заключающейся в стихотворении цветочной символики могут быть обсуждаемы с реальными фактическими основаниями, ранее призрачными или только предполагавшимися.
Маленькую, но очень изящную и глубокомысленную статью «Из поэтики розы» (1898), которой, кстати сказать, предпослано в качестве эпиграфа первое четверостишие из пушкинской «Розы», А. Н. Веселовский начинал следующими словами: «Роза и лилия как-то затерялись среди экзотической флоры современной поэзии, но еще не увяли и по-прежнему служат тем же целям символизма, выразителями которого были в течение веков. Средство осталось, содержание символа стало другое, более отвлеченное, личное, нервное, расчленяющее; многие из образов Гейне были бы непонятны поэтам, певшим о розовой юности (rosea juventa) и создавшим эпитет „лилейный“».86 В самом деле, содержание представлений о розе и лилии и всего сложного комплекса чувствований, который
они вызывали, у поэтов-классиков и у романтиков было во многом несходно, хотя и те и другие пользовались одними и теми же словесными обозначениями цветков. Поставив перед собой задачу выяснить, «как зарождается и развивается символика цветов, без которой не обошлась ни одна народная или художественная поэзия», А. Н. Веселовский справедливо обращал внимание на то, что эволюция цветочной символики всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и различных исторических условиях. Выбор поэтами тех или иных цветов определяли не только «качества местной флоры», но и «красота цветка», чаще же «его отношения к знаменательным явлениям природной и личной жизни в их взаимодействии». От емкости поэтического образа цветка зависело также и разнообразие вызываемых им ассоциаций; нередко, впрочем, «образ цветка почти исчезает за подсказанным ему человеческим содержанием. Он в сущности безразличен: весенний цветок, каков бы он ни был, мог всюду вызвать те же чаяния и ту же работу мысли; в тургеневском: „Как хороши, как свежи были розы!“ — дело не в розах, а в качестве захватывающих воспоминаний. Оттого сходные поверья привязывались к разным цветкам, легенды, приуроченные к захожему цветку, приставали к туземному».87 «Так создавались цветовые символы и вступали в борьбу за жизнь; одни вымирали, либо удержались в тесных границах какой-нибудь народной песни, другие входили в литературный круговорот, становясь в широком смысле международными». Такова роза (как цветочный символ), одержавшая победу над многими другими соперничавшими с нею цветами и за свою многовековую историю чрезвычайно обогатившаяся ассоциациями, которые она может вызывать. А. Н. Веселовский говорит, что в этом именно и заключается тайна поэтической красоты цветка: «. роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений: обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока».88
Насколько велика была «емкость образа» поэтической розы для Пушкина-юноши? Не забудем, конечно, что это был гениальный юноша, но все же в год написания «Розы» ему было не больше шестнадцати лет. И. И. Пущин вспоминал о нем: «Все мы видели, что Пушкин нас опередил, многое прочел, о чем мы и не слыхали, все, что читал, помнил; но достоинство его состояло в том, что он отнюдь не думал выказываться (sic!) и важничать, как это очень часто бывает в те годы (каждому из нас было 12 лет) с скороспелками, которые по каким-либо обстоятельствам
и раньше, и легче находят случай чему-нибудь выучиться».89 Это свидетельство для нас весьма существенно; оно корректирует в значительной степени то представление о юноше-поэте, которое внушает нам чтение указанной выше статьи профессора У. Викери. Воображая его настоящим эрудитом во французской эротической поэзии, У. Викери как будто забывает, что в эти годы Пушкин еще охотно играл в мячик на том самом царскосельском «розовом поле»,90 где в то время произрастали несомненно реальные розы, а может быть, и те лилии, о которых мы уже упоминали выше, цитируя «Воспоминания в Царском Селе» 1814 г.
Начитанность молодого Пушкина во французской поэзии была, разумеется, велика, но не следует ее преувеличивать. Мы в состоянии достаточно ясно представить себе, что он читал и что мог знать о поэтической розе, которую называл «дитя зари»: это был образ, внушенный юношескими чтениями, и не стоит его усложнять, доискиваясь того эротического значения, о котором говорит профессор У. Викери, напоминая нам отрывки из произведений Ж. Бернара или Парни.
Относительно Ж. Бернара можно было бы пожалеть, что из произведений этого поэта цитируется «Искусство любить» с его весьма рискованными и едва ли понятными для мальчика мыслями «о радостях любви, получаемых от женщин разных возрастов», тогда как перу этого французского поэта-либертина принадлежит также более близкое к пушкинскому, очень скромное и весьма типичное стихотворение «La rose» («Tendre fruit des pleurs de l’aurore. »), одна из бесчисленных вариаций на тот же анакреонтический мотив о быстротекущей молодости, столь, как мы видели выше, привычный Пушкину как раз в эту пору.91 Мы высказались бы также в данном случае и против приводимой профессором У. Викери параллели к пушкинской «Розе» из Парни, в которой, как указывает американский исследователь, «„лилии“, сменяющие на щеках девушки „розы“, означают увядание первой молодости:
Mais la rose sur son visage
Par degrés a fait place au lis. ».
Данное стихотворение, озаглавленное у Парни «Coup d’œuil sur Cythère» (1787), уже не раз сопоставлялось с различными стихотворениями Пушкина; при этом едва ли может быть опровергнуто уже давно сделанное наблюдение, что Пушкин подражал этому произведению Парни в стихотворении «Платоническая любовь» (1819),92 из которого мы уже приводили, в другой связи, строки:
Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут.
Что касается метафорической «лилии», которую упоминает в своем стихотворении Парни, то в подражании Пушкина она исчезла: вместо нее у Пушкина появились «побледневшие ланиты».93
Дальнейшие сопоставления пушкинской «Розы» с произведениями французских лириков XVIII в. в частности с «poésies fugitives», с моей точки зрения, бесполезны, так как они не могут объяснить ничего сверх того, что уже объяснили ранее, а именно, что пушкинская роза, «дитя зари», — есть та самая роза подражателей Анакреона в поэзии классицизма, которая цвела и отцветала в бесчисленных стихотворениях, то и дело появлявшихся между XVI и XIX веками во французской литературе; лучшие из этих образцов, как мы уже видели, были Пушкину хорошо известны.
Следовательно, нет никакой необходимости в представлениях его о поэтической розе, как они сложились к 1815 г. искать какой-либо дополнительный, сокровенный смысл. С образом и цветовым символом лилии того же пушкинского стихотворения дело обстоит, как мы себе представляем и постараемся объяснить ниже, несколько иначе.
На глазах у Пушкина-юноши, столь начитанного во французской классической поэзии, в этой поэзии происходили уже характерные сдвиги, на которые чутко откликались и русские писатели, его старшие современники и наставники в поэтическом творчестве. Эти сдвиги направлены были в сторону зарождавшегося романтизма и постепенно подготовляли многие структурные и стилистические изменения во всех жанрах для будущего обновления поэзии и прозы. К «предромантическим» веяниям во французской, а вскоре затем и в русской литературах можно отнести наблюдавшееся в ту пору возникновение новых форм элегии или баллады, тяготение к экзотическому колориту, обострившееся внимание к памятникам средневековья и литературам других стран (в частности, к немецкой и английской), обновленный интерес к живой природе и т. д. Эти веяния или, скорее, предчувствия их уследимы, в частности, как раз в поэзии Парни, благодаря чему она влекла к себе Батюшкова и за ним юношу Пушкина. Воспитанный в школе Лафонтена и Вольтера, Парни тем не менее отразил в своем творчестве кое-какие «предромантические» искания: хотя его элегии были засушены рационализмом или опошлены пряной эротикой либертинажа, но его мадагаскарский песенный цикл или опыты «оссианических» поэм принадлежат новому веку и еще не сложившейся новой поэтической школе.94 Несмотря на то что французские романтические поэты и не считали Парни своим предтечей, его мечтательные любовные стихи, группировавшиеся вокруг образа Элеоноры, заставляют вспомнить лирику стихотворных посланий, обращенных к Эльвире в «Méditations» Ламартина.
Воздействий, шедших от Парни, не избежал в своем раннем творчестве и Жуковский. Но эрудиция его была шире и сосредоточилась в конце концов в бо́льшей мере на немецкой и английской поэзии, которая открыла для него широкий простор народной поэзии всех стран,95 а вместе с нею также сокровища европейской средневековой лирики. В том же направлении развивались симпатии молодого Карамзина.
Мы привели эти справки для того, чтобы подчеркнуть ошибочность представления об одностороннем внимании Пушкина-лицеиста к одной лишь французской поэзии XVIII в. Неверно было бы также искать в ней одной те поэтические средства и приемы, которые он насаждал и в родной русской поэзии. Горизонт юного поэта был шире, как и его эстетический опыт. Его творчество имело в те годы, как и творчество всякого молодого поэта, характер экспериментальный и подготовительный. Процесс превращения поэтической розы классицизма, давно обретшей уже бутафорский характер, в розу романтическую тогда еще не завершился в поэзии, но существенные перемены, происшедшие в цветовой символике, как и во всей системе обновляемых поэтических средств, Пушкину, нужно думать, были уже заметны.
В руках Пушкина, вероятно, побывала одна из самых популярных в начале XIX в. учебных хрестоматий по французской литературе Ноэля и Делапласа, первое издание которой вышло в 1804 г. под заглавием «Уроки литературы и морали»; хрестоматия затем переиздавалась почти каждогодне и достигла громадной популярности.96 Первое ее издание во всяком случае не только было в руках у Жуковского, но даже внушило ему мысль, как это доказал В. И. Резанов, составить подобную же переводную книгу «образцов» слога, выбранных из произведений лучших французских писателей. В проекте этой книги, который Жуковский составил около 1805 г. в отделе «Картины», точно соответствовавшем отделу «Tableaux» первого тома хрестоматии Ноэля и Делапласа, полностью отведенного прозе, Жуковский отметил среди отобранных им для задуманной книги отрывков также фрагмент — «Лилия и роза».97
Автором этого прозаического отрывка был Бернарден де Сен-Пьер, «руссоист» и «предромантик», с именем которого связывается возникновение в литературе нового «чувства природы» и открытие новых цветовых ощущений, воплощенных им в новой лексике, стилистике художественной прозы и пересозданных красочных эпитетах. Отрывок о лилии и розе заимствован составителями этой хрестоматии из первой главы первой книги «Этюдов природы» Б. де Сен-Пьера и представляет собой весьма живописное описание реальных живых растений — лилии и розы, совершенно отличных от цветов, числившихся некогда в поэтическом реквизите, многочисленные упоминания которых легко найти во втором томе той же хрестоматии Ноэля и Делапласа (уделенном поэзии). Фрагмент из трактата Б. де Сен-Пьера помогает нам
еще более убедиться в том, что «лилея», на которую Пушкин указал в последней строке своего стихотворения о розе, не относится к французской поэтической традиции и что ее следует искать в другой стороне. Б. де Сен-Пьер начинает свой отрывок с описания живой лилии; он называет ее «королем долин» (Le Roi des vallées) по той причине, что лилия (le lys) во французском языке мужского рода. Возражая ботаникам, изучающим цветы по своим гербариям, он пишет, что они ничего не поймут в «божественной» красоте цветов, если будут смотреть на них, распластанных и засушенных, а не в природных условиях. Б. де Сен-Пьер говорит, что будет любоваться «лилией, этим королем долин, на берегу ручья, когда он поднимает из травы свой царственный стебель и отражает в водах свои красивые чашечки, более белые, чем слоновая кость». Точно так же в засушенной розе нельзя распознать эту «королеву цветов»: «Для того чтобы она была одновременно предметом любви и философии, нужно ее видеть тогда, когда, поднимаясь из влажной расщелины скалы, она блистает на собственной своей зелени, когда зефир качает ее на стебле, усеянном шипами, когда утренняя заря покрыла ее слезами и когда она своим сверканием и ароматом призывает руки любящих».98
В этом отрывке лилия не противопоставлена розе; из прочих цветов они отобраны для иллюстрации мысли автора лишь по давно установившейся традиции, как наиболее знаменитые в цветочном царстве; но власть этой традиции оказалась так велика, что свою реальную, живую, цветущую розу Б. де Сен-Пьер не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей поэтами: упомянуты и Зефир, и Аврора, и руки любящих, и стародавние поэты и мудрецы. При этом автор не мог назвать цветы ни «сестрами», так как лилия была не «королевой», но «королем», ни «соперницами» — по той же самой причине.
Наблюдение лишний раз убеждает нас в том, что лилия, на которую указывал в своем стихотворении Пушкин, принадлежит не столько французской, сколько немецкой литературной традиции, живыми носителями которой для Пушкина в лицейские годы могли быть его друзья-поэты Дельвиг и Кюхельбекер. Профессор У. Викери в поисках разгадки замысла пушкинского стихотворения утверждает, что роза и лилия в поэзии «обладают многообразными, различными, а иногда и сходными, функциями в зависимости от контекста». Мы полагаем, однако, что Пушкин знал тот особый смысл, который придавался лилии в цветочной символике
немецких романтиков и распространен был также в народной поэзии, как немецкой, так, между прочим, и западнославянской.
В этюдах о немецкой народной песне Э.-К. Блюммля обширное исследование посвящено песням, в которых речь идет о лилиях как о цветках, сажаемых или вырастающих непроизвольно на могилах в знак правоты или невинности тех, кто там похоронен.99 В этих песнях-балладах белая лилия, как догадываются исследователи, служит символическим воплощением представлений о человеческой душе и ее бессмертии.100 Если белая роза в народных поверьях являлась цветком смерти, украшением гроба и кладбищ, то лилия, в данном круге поэтических произведений, противостояла ей именно как цветок жизни. Широко распространены, например, в немецкой народной поэзии баллады о рыцаре, покинувшем свою возлюбленную, которая умерла с горя или покончила жизнь самоубийством; на ее могиле вырастают (две или три) лилии как свидетельство того, что умершей отпущены грехи (иногда она является также убийцей своего ребенка) и предстоит вечная жизнь на небесах.
К этому же песенному сюжету относится широко распространенная баллада о дочери графа (или другого видного лица), которая служит, не узнанная никем, у своей замужней сестры или матери, затем умирает; на могиле ее вырастают лилии, на лепестках которых можно прочесть надпись о том, что героиня была прощена; выясняется, что она оставлена любовником; грех, которым она себя запятнала, заставил ее скрыть свое имя и пойти в услужение к родным.
Und als das Mädchen gestorben war,
Da wuchsen drei Lilien auf ihrem Grab,
Und unter den mittelsten stand geschrieben:
Das Mädchen wär’ bei Gott geblieben.101
Лилии в немецких песнях вырастали также на могилах любовников, при жизни подвергавшихся гонениям или клевете.
Распространенность этого мотива о лилиях, выраставших на могилах, усвоена была и искусственной немецкой поэзией. Одна из ранних баллад Л. Уланда «Розовый сад» (Der Rosengarten, 1807), написанная под воздействием немецких средневековых эпических сказаний, связанных с именами Кримхильды, а также Дитриха Бернского, описывает сад королевы, полный роз, которые стерегут садовники; но приходят три рыцаря, убивают сторожей, уничтожают розы — и тогда, говорится в балладе, «там, где был розовый сад, вырастет сад лилий»:
Und wo der Rosengarten war,
Soll der Liliengarten werden.
«Кто же сохранит эти лилии, если нет больше для них верных сторожей? — спрашивает поэт и заключает: — Их будут сторожить днем — солнце, ночью — луна и звезды».102 Розы и лилии часто встречались в хорошо известных в России произведениях Теодора Кернера, поэта-воина, юноши, ставшего жертвой освободительной войны 1813 года. В его поэтическом наследии («Poetischer Nachlaß»), издававшемся с 1814 г. этим цветам была посвящена особая драматическая сцена в стихах: «Die Blumen. Ein Spiel in Versen» с датой 11—12 января 1812 г.103
У романтиков, например у Тика, розы воплощали жизнеутверждающую полноту чувства любви, лилии — скромность и чистоту желаний.104 Но если роза увядает быстро, лилия знаменует вечную жизнь. Недаром она является одним из видов символического «древа жизни», его, так сказать, малой ипостасью.105
Наши разыскания приведены к концу. Мы стремились обосновать гипотезу, что пушкинская лилия в его «Розе» восходит к представлению о ней как о «древе жизни», как о символе бессмертия и всепрощения и что такое представление Пушкин мог получить (предположительно через Кюхельбекера или Дельвига) из какого-либо немецкого балладного или песенного источника. Тем самым последний стих пушкинского стихотворения «И на Лилею нам укажи» получал бы вполне ясный смысл.
Добавим лишь, что в более поздние годы Пушкин безусловно должен был познакомиться с некоторыми произведениями, в которых лилия имела именно такой смысл. Такова была баллада Мицкевича «Лилия» (1820), всецело основанная на традиции польских народных песен. В этой балладе жена убивает мужа и сажает лилии на его могиле; из-за сорванных лилий происходит ссора между братьями убитого, когда они пытаются его вдову взять себе в жены. Но храм, куда вели к венцу клятвопреступницу и убийцу, рушится при звуках голоса убитого; все погибают, а на развалинах вновь расцветают лилии. (Характерно, что, не понимая этого народного мотива, К. Ф. Рылеев в своем оставшемся незаконченным переводе (1822 г.) баллады Мицкевича заменил лилии розами). Исследователи польского поэта привлекли к изучению баллады огромный международный песенный материал — не только польский и немецкий, но и французский, итальянский, испанский и т. д. Оказывается, что мотив о лилиях, выраставших
на могилах, и вообще представление о лилии как символе живой души широко распространены в мировой литературе,106 что лишний раз подсказывает нам вероятность знакомства Пушкина и с этим представлением, и с указанным песенным мотивом.
Наши выводы могут показаться неожиданными. Зато они свидетельствуют, сколь многое остается для нас неясным или даже загадочным в лирике Пушкина, как много дальнейших усилий еще потребует от нас ее изучение, какой далекий и кружный путь приходится делать порой для того, чтобы в истолковании творчества поэта добиться более или менее прочных результатов.
1 Пушкин. Сочинения, т. I. Изд. 2-е, СПб. 1900, стр. 189.
2 Пушкин. Сочинения, под ред. С. А. Венгерова, т. I. Изд. Брокгауз — Ефрон. СПб. 1907, стр. 290.
3 Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова. М. — Пгр. 1922, стр. 25—27.
4 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шести томах, т. I. М. — Л. 1936, стр. 664.
5 Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина. М. — Л. 1962, стр. 154.
6 Dietrich Gerhardt. Die erste deutsche Übersetzung eines Puškingedichtes. Die Welt der Slaven, 1966, Jhg. XI, H. 1—2, S. 1—16.
7 Die Muse. Monatschrift für Freunde der Poesie und der mit ihr verschwisterten Künste, hrsg. von Friedrich Kind. Bd. II, erstes Heft. Leipzig, 1821, S. 5.
8 Х.-А. Тидге (Christoph-August Tiedge, 1752—1841), второстепенный немецкий поэт, автор дидактической поэмы «Урания» и сентиментальных элегий, стал переводчиком нескольких произведений русских писателей и народных песен, очевидно, благодаря писательнице Элизе фон дер Рекке, в салоне которой, в Лейпциге и Дрездене, он встречал многих русских путешественников; в особенности тесными стали дружеские связи Тидге с Жуковским и А. И. Тургеневым во время пребывания их в Дрездене в 1826—1827 гг. В. К. Кюхельбекер познакомился с Тидге в Дрездене в салоне фон дер Рекке осенью 1820 г. что и описал сам в своем «Отрывке из путешествий», напечатанном в изданном им вместе с В. Ф. Одоевским альманахе «Мнемозина. Собрание стихотворений в стихах и прозе» (М. 1824, ч. II, стр. 56—65). Здесь Кюхельбекер пишет о Тидге: «Я много рассказывал ему о нашей словесности, об Державине, Жуковском и молодом творце Руслана и Людмиллы (sic) и должен был перевесть для него стихотворения Батюшкова и Пушкина; он хочет их переложить и поместить в журнале, который в непродолжительном времени будет издаваться в Германии в пользу семейств, пострадавших от войны 1813 и 1814 годов» (стр. 57—58). Таким образом, хотя среди переведенных Кюхельбекером для Тидге (очевидно, дословно) стихотворений Пушкина «Роза» не упомянута, очень вероятно, что именно Кюхельбекер дал ее текст Тидге. Аналогичную роль популяризатора Пушкина Кюхельбекер, как известно, сыграл в беседах с Гете.
9 Dietrich Gerhardt. Die erste deutsche Übersetzung eines Puškingedichtes, S. 5.
10 Erhardt Hexelschneider. Die russische Volksdichtung in Deutschland bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1967, S. 64.
12 Harald Raab. Die Lyrik Puškins in Deutschland (1820—1870). Berlin, 1964. S. 25—26. Г. Рааб в свою очередь основывался на предположении Т. Г. Цявловской, писавшей: «Очевидно, Тидге не осуществил своего намерения и не перевел ничего из Пушкина. По крайней мере, в просмотренном нами собрании его сочинений (С.-А. Tiedge’s Sämmtliche Werke. Vierte Auflage. Bd. 1—8. Leipzig, 1841) мы не нашли переводов из Пушкина» (см. М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I. М. 1951, стр. 773). Однако это собрание сочинений Тидге неполно, и перевод «Розы» из лейпцигского издания Ф. Кинда «Die Muse» (1821) в него не вошел. См. также: Eberhard Reissner. Deutschland und die russische Literatur 1800—1848. Berlin, 1970, S. 314.
13 Dietrich Gerhardt. Die erste deutsche Übersetzung eines Puškingedichtes, S. 9. Автор вспоминает здесь, кстати, также поэта Маттисона, которого Тидге встречал в том же салоне Элизы фон дер Рекке и чья поэзия была Тидге близка тематически и стилистически; в одном из писем к Бонштеттену от 21 августа 1789 г. Маттисон объяснял, что в его стихах розы и лилии потому встречаются чаще, чем другие цветы, что будто бы в немецком языке прочие цветы имеют слишком «варварские названия». У русских поэтов первых десятилетий XIX в. поэзия Маттисона была еще более популярна, чем поэзия Тидге (см. В. И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. СПб. 1906, стр. 224—228).
14 До личной встречи с Тидге Кюхельбекер хорошо знал его поэзию. В позднем своем дневнике (запись от 11 августа 1833 г.) Кюхельбекер вспоминал, что его ранние стихи появились в 1817 г. в «Сыне отечества», где напечатал также свое первое стихотворение В. И. Туманский, являвшееся подражанием Тидге (см. В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л. 1929, стр. 125; В. И. Туманский. Стихотворения. М. 1912, стр. 45—49, 329).
15 Профессор университета в Колорадо (США) Уолтер Н. Викери (Walter N. Vickery) давно уже сосредоточил свои научные интересы в области пушкиноведения: ему принадлежит много работ о Пушкине, появлявшихся в 50—60-е годы в различных периодических изданиях, в частности в славистических сборниках Индианского университета в Блумингтоне (Indiana Slavic Studies), одним из редакторов которых он состоял. В III томе этого издания (1963) появилась его большая работа «„Медный всадник“ Пушкина и героическая ода XVIII века»; ранее опубликованы стилистический этюд о «Полтаве», статья «Параллелизм в литературном развитии Байрона и Пушкина» и др. Недавно вышли в свет его книги: «Pushkin. Death of Poet». Bloomington and London, 1968 и «Alexander Pushkin». Twayne Publishers. N. Y. 1970. Статья У. Викери «К вопросу о замысле „Розы“ Пушкина» опубликована в журнале «Русская литература» (1968, № 3, стр. 82—90).
16 У. Викери. К вопросу о замысле «Розы» Пушкина, стр. 83.
17 А. Г. Максимов. Российский музеум, или Журнал Европейских новостей 1815 года, издаваемый Владимиром Измайловым. Библиографическое описание. В кн. Sertum Bibliologicum в честь проф. А. И. Малеина. Пб. 1922, стр. 71—87.
18 Российский музеум, 1815, ч. I, № 2, стр. 132—134.
19 Жуковский. К Вяземскому. (Ответ на его послание к друзьям). Российский музеум, 1815, ч. I, № 3, стр. 257—261.
20 П. А. Вяземский (род. 12 июля 1792 г.) был старше Пушкина на семь лет. Хотя, может быть, он видел Пушкина еще в детстве (П. А. Вяземский. Собрание сочинений. СПб. 1893, стр. 472—474), но более близкое их знакомство относится к лицейскому периоду жизни Пушкина. Б. Л. Модзалевский предполагает, что оно могло состояться в 1815 г. (Пушкин. Письма. Ред. Б. Модзалевского, т. I. М. — Л. 1926, стр. 179); М. А. Цявловский (Летопись жизни и творчества Пушкина, т. I. М. 1951, стр. 94), напротив, исходя из ряда свидетельских показаний, настаивает на более поздней дате их встречи — 25 марта 1816 г. когда Вяземский посетил Лицей вместе с Карамзиным, Жуковским, А. И. Тургеневым, С. Л. и В. Л. Пушкиными. Именно к этому времени М. А. Цявловский относит «начало знакомства Пушкина с Карамзиным и Вяземским». Первое письмо Пушкина к Вяземскому, посланное «вдогонку» за ним в Москву через два дня после их встречи (27-го марта в Царском Селе), полно жалоб на тяготы школьной жизни: Пушкин сетует на то, что ему предстоит «целый год еще дремать перед кафедрой. Это ужасно» — и признается: «От скуки часто пишу я стихи, довольно скучные (а иногда и очень скучные), часто читаю стихотворения, которые их не лучше». Едва ли эти строки Пушкина-школьника допускают, что уже за год перед тем он написал свою «Розу», адресуясь в этом стихотворении к тому же Вяземскому. В очень интересной статье И. Н. Розанова (Кн. Вяземский и Пушкин. К вопросу о литературных влияниях. В кн. Беседы. Сборник Общества истории литературы в Москве, т. I. М. 1915, стр. 57—76), где приведены обширные данные о воздействии Вяземского на творчество Пушкина, стихотворение «Кинем печали!», естественно, не упоминается вовсе. Отметим также, что Пушкину было хорошо известно стихотворение Вяземского «Лилия» («О царственный цветок, о лилия младая, весны любимица, роскошная краса. »), без подписи автора напечатанное в «Литературной газете» (1830, 25 июня, стр. 288).
21 Российский музеум, 1815, ч. II, № 9, стр. 964.
22 Вся мартовская книжка первой части «Российского музеума» состоит главным образом из посланий. Она открывается ответом «К Вяземскому» Жуковского («Ты, Вяземский, хитрец. »); далее следует «Ответ на послание Василъю Львовичу Пушкину» самого Вяземского, затем идут подписанные криптонимом — послание А. С. Пушкина «К Н. Г. Л-ову» (лицеисту Ломоносову) и его же «Козак» (стр. 263—266); на той же странице, где кончается последнее стихотворение, опубликовано небольшое стихотворение Дельвига (с подписью: — Д — ) «Лилея» (стр. 266), открывающееся следующим восьмистишием:
Оставь, о Дорида, на стебле лилею:
Она меж цветами прелестна как ты:
Пусть тихо зефиры колеблются с нею
И рой легкокрылый сбирает соты́!
Она наклонилась к фиалке щастливой;
Над ними трепещет златой мотылёк;
Блистая любовью ручей говорливой,
На струйках рисует любимый цветок.
Во втором восьмистишии, напоминая Дориде: «Блаженство вкушает Природа с весной», поэт упрекает недоступную красавицу:
Но ты неподвластна Природы закону!
Любопытно, что эта редакция стихотворения ни разу не перепечатывалась самим Дельвигом; в новой редакции оно изменило свое заглавие («К Дориде») и подверглось радикальной переработке: из него полностью исчезли упоминания лилеи, зато появилась роза (в стихе «Над розой трепещет златой мотылек»), и в таком виде стихотворение напечатано снова (Благонамеренный, 1818, март, стр. 290).
23 Dietrich Gerhardt. Die erste deutsche Übersetzung eines Puškingedichtes, S. 7—8.
24 П. А. Вяземский. Стихотворения. Ред. Л. Я. Гинзбург. Л. 1958. (Библиотека поэта. Большая серия. Изд. 2-е), стр. 417—418.
25 Б. В. Томашевский. Строфика Пушкина. В кн. Пушкин. Исследования и материалы, т. II. М. — Л. 1958, стр. 108. Здесь же Б. В. Томашевский, ставя вопрос о возможных метрических прототипах Пушкина при употреблении им двухстопного дактиля, выдвигает гипотезу, что прототип подобного метра следует искать во французской средневековой поэзии: «В период увлечения „трубадурной“ поэзией подобные формы возвращались во Францию (вторая половина XVIII века, эпоха консульства и империи). Образец подобных стихов мы найдем и у Парни».
26 Д. Герхардт ссылается, в частности, на статью: H. Wissemann. Wandlungen des Naturgefühls in der neuen russischen Literatur. I. Karamzin und Žukovskij (Zeitschrift für slavische Philologie, 1960, Bd. XXVIII, H. 2, S. 303—332), в которой подчеркивается, что и у Карамзина и у Жуковского много стихотворений, основанных на цветочной символике; ни о Пушкине, ни о Вяземском здесь, однако, не упоминается.
27 У. Викери. К вопросу о замысле «Розы» Пушкина, стр. 86.
28 Там же, стр. 86—90. В связи с замечанием профессора У. Викери о том, что «при истолковании „Розы“ надо иметь в виду не только автора, но и адресата», напомним о существовании традиции рассматривать «Розу» как скрытый или даже явный диалог. Так, одна из музыкальных композиций на пушкинский текст «Розы» (Надежды Самсоновой) называлась «дуэттино» и рассчитана была на два голоса (см. С. К. Булич. Пушкин и русская музыка. СПб. 1900, стр. 61).
29 В. Васина-Гроссман. Глинка и лирическая поэзия Пушкина. В кн. М. И. Глинка. Сборник материалов и статей. М. — Л. 1950, стр. 102.
31 К этому году «Роза» отнесена в академическом «Полном собрании сочинений» Пушкина (I, 455) и в большинстве последующих изданий. Ср. М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I, стр. 89.
32 Нечто подобное, хотя и с большей осторожностью, допускает также автор специальной монографии «Глинка и Пушкин» С. Шлифштейн (М. — Л. 1950, стр. 46—47); он анализирует, в частности, романс «Где наша роза», в котором, по его словам, «Глинка сумел воплотить. самый дух поэзии Пушкина, присущее ей светлое, неугасимое чувство жизни, ее реализм <. > В форме мечтательной элегии Глинка выразил здесь ту же мысль о вечно обновляющемся начале жизни, которую устами народной мудрости провозгласил затем в своем главном пушкинском создании — в „Руслане“:
За благом вслед идут печали,
Печаль же радости залог».
По мнению С. Шлифштейна, романс «Где наша роза» обращен «к радости, к любви, в которой и Пушкин и Глинка видели источник животворящей красоты и правды жизни» (стр. 47). Характерно, впрочем, что тот же С. Шлифштейн хотя и удивлялся этой «пушкинской миниатюре» Глинки, называя ее «шедевром лирического творчества, соединяющим в себе мелодическую текучесть музыки с тончайшей реалистической интонационностью», но подметил все же, что стихотворный текст «Розы», который мы находим при нотах романса Глинки, не совпадает с обычным печатным текстом стихотворения Пушкина, что, по нашему мнению, побуждает к еще большей осторожности при их отождествлении. Мы не знаем оснований, которые позволили автору утверждать, что Глинка имел дело с двумя редакциями пушкинского стихотворения и что будто бы «Глинка при отборе текста пользовался обеими редакциями, свободно компилируя из них одно целое вплоть до замены отдельных пушкинских слов своими». Тщательное сличение текстов показывает, что несходство нотной и традиционной печатной редакции было довольно существенным: «Основой для романса служила все же ранняя редакция, в которую Глинка вносил лишь отдельные более поздние поправки Пушкина. Этим, видимо, и объясняется, почему вместо пушкинского: „Не говори: так вянет младость. Неговори. вот жизни радость !“ — у Глинки, помимо перестановки стихов шестого и восьмого, в седьмом стихе вместо „говори:“ звучит „повтори“, впоследствии отброшенное Пушкиным, как не совсем точно выражающее его мысль. Но досадным образом в романсную редакцию стихотворения вкралась ошибка: вместо „Не повтори так вянет младость“ — „Но повтори. “, что совершенно бессмысленно». Все это приводит автора к несколько неожиданному заключению: «В интересах не только Пушкина, но и самой музыки Глинки, так дивно воссоздающей поэтическую прелесть пушкинского стихотворения, следовало бы восстановить его подлинную пушкинскую редакцию» (стр. 47).
33 См. Пушкин. Сочинения, т. I, изд. Брокгауз — Ефрон, стр. 290; до него еще Л. И. Поливанов в своем издании писал, что в стихотворении «Роза» «выступает артистическая манера отрока-Пушкина», сумевшего этому «вихрю звуков» придать «оттенок той неги, которая под искусным смычком звучит в мотивах вальса» (Сочинения А. С. Пушкина с объяснениями их и сводом отзывов критики, т. I. Изд. 2-е. Изд. Льва Поливанова, М. 1893, стр. 32).
34 Н. Синявский и М. Цявловский. Пушкин в печати. 1814—1837. Хронологический указатель произведений Пушкина, напечатанных при его жизни. Изд. 2-е. М. 1938, стр. 34, 68 (№№ 189, 594). В конце 20-х — начале 30-х годов стихотворение перепечатано в двух салонных изданиях: Листки граций, или Собрание стихотворений для альбомов. М. 1829, стр. 10; Венера, или Собрание стихотворений разных авторов, ч. I. М. 1831, стр. 72 (см. №№ 452 и 579 того же указателя). Тем досаднее оплошность, допущенная в широкоизвестном популярном издании «Полного собрания сочинений» Пушкина в десяти томах, где в примечании к стихотворению «Роза» сообщается: «При жизни Пушкина не печаталось» (т. I, М. — Л. 1949, стр. 475; то же в издании 1950 г.; в последующих изданиях ошибка исправлена).
35 О. С. Соловьева. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский дом после 1937 года. Краткое описание. М. — Л. 1964, стр. 12 (№ 829).
36 Там же, стр. 12, 15 (№№ 829, 847: «тетрадь Всеволожского»).
37 См. М. К. Клеман. Текст лицейских стихов Пушкина. В кн. Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, стр. 8. Исследователь обращал внимание на то, что в тетради «против стихотворения „Послание Лиде“, не вошедшего в это издание, стоит пометка „ненад.“, но точно такая же пометка имеется против стихотворений „Роза“ и „Гроб Анакреона“, нашедших место в сборнике. Против стихотворений „Месяц“ и „Надпись к беседке“ написано „надо“, но оба они Пушкиным не напечатаны». Отсюда М. К. Клеман заключил, что эти пометы «могли, однако, относиться к тетради Всеволожского, за отсутствием которой нельзя определенно установить их смысла». Однако, когда «тетрадь Всеволожского» была найдена, оказалось, что пометы к ней не относятся. Описавшие тетрадь Б. В. Томашевский и М. А. Цявловский, тщательно проанализировав всю рукопись, пытались датировать эти пометы 1818—1819 гг. (См. Летописи Государственного литературного музея, кн. I. Пушкин. М. 1936, стр. 40). На листе 12 (23) «тетради Всеволожского» находится стихотворение «Роза», переписанное писарским почерком; слева сделана карандашная помета «М», что авторы описания толкуют как мелочь (см. вклейку между стр. 16 и 17, а также стр. 47).
38 Ариадна Тыркова-Вильямс. Жизнь Пушкина, т. I, 1799—1824. Париж, [1929], стр. 108.
39 И. И. Пущин. Записки о Пушкине. М. 1937, стр. 43.
40 См. Я. К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. СПб. 1899, стр. 56—57.
41 И. И. Пущин. Записки о Пушкине, стр. 43. Существует свидетельство, что это восхитившее всех стихотворение было помещено в лицейском журнале «Неопытное перо», выходившем в 1812 г.; ни один номер этого журнала не сохранился.
42 См. М. А. Цявловский. Хронология лицейских стихотворений. В кн. М. А. Цявловский. Статьи о Пушкине. М. 1962, стр. 84.
Видели ль вы нежную розу,
Любезную дочь ясного дня,
Когда весной, едва расцветши,
Она являет образ любви?
И нет более цветов, и нет более розы!
Любезная дочь любви,
Завянув, падает, едва расцветшая:
Миновала пора ясных дней!
Можно сравнить эти французские стихи Пушкина с тем сентиментальным романсом, который Флориан включил в текст своего французского перевода «Дон-Кихота» Сервантеса, заменив им ту вольную песню, которую в испанском подлиннике поет камеристка Альтисидора; у Флориана она сравнивает себя с увядающей розой:
Semblable à ces roses d’un jour
Que le même jour voit fanées.
В переводе Жуковского (1804):
Лишь только роза расцвела,
Уже поблекла, опадает.
(См. В. И. Резанов. Из разысканий
о сочинениях В. А. Жуковского,
вып. I. СПб. 1906, стр. 345)
45 См. J. André. Etude sur les termes des couleurs dans la langue latine. Paris, 1949, p. 329.
Но она была из того мира, в котором самые прекрасные вещи
Имеют самую горькую судьбу.
Подобно розе она жила столько, сколько живут розы,
Лишь одно утро.
Многочисленны быстро умирающие весенние розы в поэзии Пьера Ронсара. См. например, в его «Ode XVII», где ради сравнения с любовью описана
. la rose
Qui ce matin avoit disclose
Sa robe de pourpre au Soleil
.
(. роза,
этим утром развернувшая к солнцу
свое пурпурное одеяние).
Затем следует вздох автора о «мачехе Природе»:
О vrayement marastre Nature,
Puis qu’une telle fleur ne dure
Que du matin jusqu’en soir.
(О настоящая мачеха Природа!
Такой цветок, как этот,
Живет лишь от утра до вечера).
47 См. Словарь языка Пушкина, т. II. М. 1957, стр. 484—485.
48 См. Пушкин. Сочинения, т. I, изд. Брокгауз-Ефрон, стр. 290.
49 Gott. Einige Gespräche über Spinoza’s System, nebst Shaftesbury’s Natur-Hymnus.
50 См. J. G. Herder. Sämmtliche Werke, Bd. XXXI. Stuttgart und Tübingen, 1853, S. 204—205. О происхождении этой идеи и ее значении в мировоззрении Гердера см. Elisabeth Haffart. Herders «Gott». Bausteine zum Geschichte der deutschen Literatur, H. XVI, hrsg. von F. Saran, Halle a. S. 1918, S. 45—46.
51 Во всем остальном цитата, приведенная Карамзиным, вполне соответствует тексту Гердера: «Sehen Sie die Blume an, wie sie zu ihren Blüthe eilet. Sie ziehet den Saft, die Luft, das Licht, alle Elemente an sich und arbeitet sie aus, damit sie wachse, Lebenssaft bereite und eine Blüthe zeige; die Blüthe ist da und sie verschwindet. Sie hat alle ihre Kraft, ihre Liebe und ihre Leben daran gewandt, damit sie Mutter werde». etc. (S. 204).
52 См. например, напечатанное в журнале «Аониды» (1796, кн. I, стр. 76—77) стихотворение Карамзина «Лилея», отличающееся своеобразным построением. В нем дважды повторено сожаление о недоступности цветка («.норок меня с лилеей разлучает. », «.она не для тебя! Увянет не с твоей слезою. »). Стихотворение пользовалось известностью; оно вошло в хрестоматию, изданную В. Жуковским (Собрание русских стихотворений, взятых из сочинений лучших стихотворцев российских и из многих русских журналов, ч. V. М. 1811, стр. 257—258).
53 Карамзин ссылается на первое издание книги Гердера «Бог. Несколько диалогов, написанных И.-Г. Гердером» (В Готе, у Эттингера, 1787); во втором издании книги (1800) Гердер сделал кое-какие изменения, но интересующее нас место к ним не относится, так как в лучшем критическом издании этого сочинения (Herders Sämmtliche Werke, Bd. XVI, hrsg. von Bernhard Suphan, Berlin, 1887, S. 565), в котором приведены все варианты текста и указаны различия обоих изданий, ни исчезновение из текста «лилии», ни превращение ее в «цветок» не отмечены (в первом издании заинтересовавшее Карамзина место находится на стр. 239; во втором — на стр. 278).
54 J. G. Herder. Sämmtliche Werke, Bd. XIII, S. 17. Стихотворение «Lilie und Rose» из цикла «Bilder und Träume» воспроизведено здесь из III тома «Zerstreute Blätter» по второму изданию 1798 г. Перевод. «Лилия невинности и роза любви! Как две прекрасные сестры, стоите вы рядом друг с другом! Но какие вы разные! Ты, цветок невинности, сама составляешь свой венец; не украшенная листьями, на голом стебле, ты сама защищаешь себя. Ты же, роза, цветок, проникнутый кровью Амура, ты, в чью грудь много раз попадали его стрелы, ты — прибегаешь к шипам!».
55 Московский журнал, 1791, ч. 1, март, стр. 349—351.
56 В тексте перевода в «Московском журнале» ошибочно напечатано «Горы», вместо «Геры». Гердер имеет в виду древнегреческую Геру, супругу Зевса, богиню урожая и плодородия. Мифологическая иерархия у Гердера соответствует той системе, которая излагалась в учебниках мифологии XVIII в. Он упоминает о трех Грациях (собственно «харитах»), которые считались дочерьми Зевса и Геры: Аглае (Блеск), Евфросине (Радость) и Талии (Цвет) — и олицетворяли женскую прелесть.
57 J. G. Herder. Stimmen der Völker in Liedern. Sämmtliche Werke, Bd. XVI, S. 178—179 («Palast des Frühling»), 262 («Die schöne Rosemunde»), 315 («Röschen und Kolin»); Bd. XX, S. 19, 37 etc.
58 Можно указать здесь еще на полностью приведенное Гердером (в V выпуске его «Zerstreute Blätter») стихотворение немецкого поэта первой половины XVII в. Векхерлина (Georg-Rudolf Weckherlin), долго жившего в Лондоне и умершего там при Кромвеле. Гердер воспроизводит полное англицизмов стихотворение Векхерлина из его сборника 1641 г.; оно озаглавлено «Über einen Kranz» и посвящено женщине, красоту которой он уподобляет розам и «свежим лилиям»; но цветы живут недолго; подобно им, поблекнет и красавица:
Die Rose gibt ein Tag den Gang,
Die Liljen blühen auch nicht lang.
(Herders Sämmtliche Werke. Bd. XVI,
hrsg. von Bernhard Suphan, S. 246)
59 См. указания на стихотворения о розах в книге: А. Н. Неустроев. Указатель к русским повременным изданиям и сборникам за 1703—1802 годы. СПб. 1898, стр. 577.
60 Во французском языке, как известно, слово «весна» — мужского рода (le printemps), как и в немецком (der Frühling; ср. однако, итальянское primavera), что создавало специфические трудности для переводчиков при переводах эклог или пасторалей, в которых появилась аллегорическая фигура Весны, а также для изображавших ее живописцев. Поэтому олицетворение Весны нередко заменял мифологический образ Флоры, древнеиталийской богини цветов и юности (Пушкин охотно пользовался этим именем как метафорой юности; напомним хотя бы «ланиты Флоры» в «Евгении Онегине»). П. Ронсар в своей «Элегии Весны» («Elégie du Printemps») называет Весну «сыном Солнца» (Printemps, fils du Soleil. ) и «братом» Флоры, рождающей цветы, прежде всего, конечно, розы (очень часто упоминаемые в стихах Ронсара), а также и лилии.
61 См. A. Ebert. Allgemeine Geschichte der Literatur des Mittelalters, Bd. II. Leipzig, 1880, S. 197; H. Walther. Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters (Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, Bd. V, H. 2). München, 1920, S. 54, где «Certamen Rosae Liliique» цитируется по новейшему изданию Л. Траубе (Poetae latini Medii aevi, III, S. 230). О стихотворениях Седулия Скотта см. также: Max Manitius. Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, t. I. München, 1911, S. 322—323.
62 См. H. Jantzen. Geschichte der deutschen Streitgedicht im Mittelalter. Breslau, 1896, S. 6.
63 См. H. Walther. Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, S. 54—55. Латинский стихотворный «Спор розы и фиалки» (Conflictus rosae et violae), сохранившийся в рукописи XIII в. опубликован А. Тоблером («Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen», 1893, Bd. 90, S. 152—154); по другой рукописи — в статье: L. Biademe. Contrasto della rosae e della viola («Studi di Filologia Romanza», 1899, vol. VII, p. 99—131). Действие его происходит в саду, где цветут фиалка и роза; их взаимные упреки и похвальбу, в которых порой слышатся интонации кумушек, повздоривших на улице, услышал и воспроизводит неизвестный поэт, которого они и избирают в судьи. Конец этого спора очень напоминает указанный выше: поэт советует цветам называть друг друга не «служанками» (servas), но «сестрами» (sorores). Латинскую прозаическую эпистолу на тему о розе и фиалке написал также сицилиец, поэт Petrus de Vinea, доверенное лицо и советник императора Фридриха II, ставший жертвой придворной интриги в 1249 г. (текст его эпистолы напечатан в книге: Vie et correspondence de Pierre de la Vigne. Ed. par A. Huillard-Bréholles. Paris, 1865, p. 336—338). Известен еще более поздний диалог на ту же тему, сочиненный миланцем Бонвизином да Рива (умер в начале XIV в.); об этом «Disputatio Rosae cum Viola» см. «Verhandlungen der Kais. Preussischen Akademie der Wissenschaften», 1851, S. 3 ff. Отзвуки этого спора долго не смолкали в европейской поэзии; достигли они и русской печати в XVIII в. См. например, стихотворение «Роза и фиалка» («Приятное и полезное препровождение времени», 1798, ч. XX, стр. 93). Скромная фиалка в противовес гордой и кичливой розе встречается в стихах В. А. Жуковского. К 1815 г. относится его «Песня» («Фиалка») (перевод стихотворения немецкого поэта Иоганна-Георга Якоби (1740—1814) «Nach einem alten Liede»), в которой судьба «весенней» фиалки приравнена к участи «летней» розы:
Где фиалка, мой цветок?
Прошлою весною
Здесь поил ее поток
Свежею струею.
Нет ее; весна прошла,
И фиалка отцвела,
Розы были там в сени
Рощицы тенистой.
Оживляли дол они
Красотой душистой.
Лето быстрое прошло,
Лето розы унесло.
В том же 1815 г. в «Российском музеуме» (ч. II, № 5, стр. 135) появилось стихотворение Дельвига-лицеиста «Фиалка и раза», также, вероятно, обязанное той же немецкой песенной традиции; позднее оно было известно под заглавием «Тленность», подчеркнувшим его основную мысль — о быстротечности весны и ее радостей. В первой строфе речь идет о фиалке:
Здесь фиялка по лугам
С зеленью пестреет,
Перед Флорой по тропам
Стелется, синеет.
Юноша, весна пройдет,
И фиялка опадет.
В следующей строфе та же печальная мысль о тленности всего земного обращена к деве и розе:
Роза! груди украшай
Девы молодые,
Другу милому венчай
Кудри золотые.
Скоро лету пролететь,
Розе скоро не алеть.
и т. д.
64 Форма спора цветов (или плодов) долго удерживалась еще в новогреческих или южнобалканских песнях, но там вместе с розой появляются гвоздика, майоран и бальзам (Karl Dieterich. Die Volksdichtung der Balkanländer in ihren gemeinsamen Elementen. «Zeitschrift für Volkskunde», 1902, Jg. XII, S. 276).
65 См. C. Ruutz-Rees. Flower Garlands of the Poets, Milton, Shakespeare, Spenser, Marot, Sannazaro. In: Mélanges, offerts à M. Abel Lefranc. Paris, 1936, p. 75—90. Автор цитирует целые «каталоги цветов», вставлявшиеся в произведения этих поэтов; среди цветов, разумеется, есть и лилии рядом с розами, например у Спенсера, в его «Prothalamion» (1569; «The Virgin Lilie. with stores of vermeil Roses »), у К. Маро, Саннадзаро и т. д.
66 O. Erich und R. Beitl. Wörterbuch der deutschen Volkskunde. 2-te Aufl. Stuttgart, 1955, S. 480.
67 A. Ritter von Perger. Deutsche Pf lanzensagen. Stuttgart und Oehringen, 1864, S. 79—80.
68 Dorothea Forstner. Die Welt der Symbole. Innsbruck — Wien — München, 1961. См. здесь историю цветочных символов: лилии (S. 256—258) и розы (S. 258—262).
69 Максим Грек, выдающийся теолог своего времени, отвергал широко распространенное в католической западной литературе уподобление богородицы розе (греч. родон) и взамен его рекомендовал образ «крина» (лилии): «Родон благоуханнейше есть и красен видением». Но у розы есть тернии, шипы, что и препятствует ее сопоставлению со священными именами и предметами; зато этой цели, полагает он, вполне удовлетворяет «белый крин» (см. В. П. Адрианова-Перетц. Очерки поэтического стиля древней Руси. М. — Л. 1942, стр. 17). Отсюда и появление лилии в акафистах богородицы православной греческой церкви (Dorothea Forstner. Die Welt der Symbole, S. 257). Южнорусские проповедники, однако, охотно сравнивали Деву Марию одновременно и с розой и с лилией, находясь как бы под перекрестным воздействием течений, шедших с католического Запада и православного Востока. Хотя А. Радивиловский, проповедник XVII в. посвятил целую проповедь сравнению богородицы с лилией, в духовных виршах можно было встретить и такие, например, стихи:
. Вдячна роже (роза), царице, госпо́же,
Вдячна лелея, Дева Мария.
(Много примеров в статье: И. Огиенко. Легендарно-апокрифический элемент в «Небе новом» Иоанникия Галятовского, южнорусского проповедника XVII века. В кн. Чтения в историческом обществе Нестора-летописца, кн. XXIV, вып. I. Киев, 1914, стр. 59—60).
70 В. К. Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов. СПб. 1735, стр. 102.
71 Зритель, 1792, ч. III, сентябрь, стр. 23—24. Под псевдонимом «А. Б. » скрылся А. Бухарский, имя которого, как автора «Розы и Лилеи», указано в оглавлении журнала. А. Бухарский, второстепенный поэт, известен своими подражаниями идиллиям С. Геснера. См. например, журнал «С.-Петербургский Меркурий» (1793, ч. I, февраль, стр. 131) и отдельно изданную: Ночь. Поэма. Подражание Геснеру Андрея Бухарского. СПб. 1794. Это внушает предположение, что и его «Роза и Лилея» восходит к какой-нибудь немецкой идиллии XVIII в. Отметим также, что в том же журнале без имени автора напечатано стихотворение «Притча. Лилия и другие цветы» (Зритель, 1792, ч. I, апрель, стр. 187—188). Автором ее, вероятно, является П. М. Карабанов (ср. Н. М. Петровский. Библиографические заметки о русских журналах XVIII века Изв. Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук, 1907, т. XII, кн. 2, стр. 344).
72 Новые ежемесячные сочинения, 1786, ч. II, август, стр. 68. Как указал В. Е. Гусев (см. его антологию: Песни и романсы русских поэтов. М. — Л. 1965. (Библиотека поэта. Большая серия. Изд. 2-е), стр. 981), эта песня Богдановича воспроизводилась в песенниках от «Нового российского песенника» 1790 г. до 1822 г.
73 Первоначально опубликовано в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» (1794, ч. II, стр. 66). По указанию В. Е. Гусева, встречалось в песенниках с конца XVIII в. до 1820 г. (см. Песни и романсы русских поэтов, стр. 987).
74 Г. Р. Державин. Стихотворения. Л. 1957. (Библиотека поэта. Большая серия), стр. 83, 227, 323.
75 Московский Меркурий, 1803, ч. I, январь, стр. 70.
76 Новости русской литературы, 1805, ч. XIII, стр. 241—242. Ср. также: Любитель словесности, 1806, ч. IV, № 11, стр. 156.
77 Русский библиофил, 1912, № 4, стр. 28—29. Приблизительно в это же время в русском журнале можно было прочесть следующие строки:
Здесь лилея с розой алой
Милой прелестью цветет;
Миг — и лилии не стало,
Миг — и роза ей вослед.
(М. ий. Сельская прогулка.
Журнал для сердца и ума,
1810, ч. II, стр. 128)
См. еще перевод из «Притч» Круммахера, сделанный В. Тило в «Новостях литературы» (1823, кн. IV, № XXII, стр. 131—132): «Роза и лилия»; здесь рассказывается о лилии, которая процветала под розовым кустом: «Над нею висела распустившаяся, пышная роза и разливала багряное сияние на сребристые листочки лилии — и благоухания их сливались. „О, какой прекрасный союз!“ — воскликнула Мальвина и склонилась главою к цветам. „Это союз невинности и любви!“ — сказал отец».
78 Новости русской литературы на 1802 год, ч. III, стр. 262.
79 Московский собеседник, 1806, ч. I, стр. 175.
80 Благонамеренный, 1820, ч. IX, № II, стр. 124—125.
81 Там же, ч. XI, № XV, стр. 195.
82 Северные цветы на 1826 год. М. 1825, стр. 118—120 (вторая пагинация).
83 [А. В. Тимофеев ]. Опыты Т. м. ф. а, ч. I. СПб. 1837, стр. 186—187.
84 Не лишены занимательности те наблюдения, которые сообщает по этому поводу В. С. Феди́на в кн. А. А. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике. Пгр. 1915. В главе III («Флора и фауна в поэзии Фета и Тютчева») он приводит, в частности, статистические таблицы упоминаний цветов (а также трав, кустарников и деревьев) в поэзии Тютчева и Фета; из этих подсчетов выясняется, что у Тютчева роза упомянута 15 раз, у Фета — 89; лилия у Фета встречается 6 раз (один раз «лилея»), в стихах же Тютчева ее нет вовсе (стр. 103); при этом метафоры типа «розы ланит» в расчет не принимались (стр. 95). Изобилие роз у Фета в известной степени отражает его интерес к античной поэзии и начитанность в русской лирике пушкинской поры.
85 Примером может служить «Песня офитов» Вл. Соловьева (1876), сочиненная им от имени своеобразной секты гностиков конца II в. придерживавшихся пантеистических воззрений. У Соловьева офиты поют:
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем.
(Владимир Соловьев. Стихотворения.
М. 1891, стр. 39)
Критик-символист Г. Чулков первую строку «Песни офитов» сделал заглавием своего критического этюда, а самое стихотворение толковал как призыв поэта «сочетать тайну искусства с тайной жизни» (см. Георгий Чулков. Лилия и роза. В кн. Георгий Чулков. Покрывало Изиды. Критические очерки. М. 1909, стр. 33—43; то же в издании: Г. Чулков. Сочинения. СПб. 1912, стр. 142).
86 А. Н. Веселовский. Из поэтики розы. В кн. А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л. 1939, стр. 132.
88 Там же, стр. 132—133.
89 И. И. Пущин. Записки о Пушкине, стр. 22.
90 См. Н. Анциферов. Пушкин в Царском Селе. Л. 1950, стр. 52.
91 Стихотворение Ж. Бернара «Роза» в переводе на русский язык вошло в антологию: Французские лирики XVIII века. Сборник переводов, составленный И. М. Брюсовой, под ред. и с предисловием Валерия Брюсова. М. MCMXIV, стр. 261—262. Описывая расцветающую розу, «окропленную росой Авроры», поэт сопоставляет ее с девушкой:
Увы, Темира! Рок ужасный!
Вам суждено, весны цветы:
Тебе, как розе, быть прекрасной,
Ей — мимолетной, как и ты.
92 См. это сопоставление в забытой, к сожалению, статье «Заметки на полях» (в кн. Пушкин и его современники, вып. XXXI—XXXII. Л. 1927, стр. 69).
93 Задолго до Парни розы и лилии в том же метафорическом сочетании и применении поместил в стихотворении «Больной Элизе» Паоло Ролли, итальянский поэт, живший в Лондоне в начале XVIII в. и входивший там в кружок А. Кантемира. В русском переводе А. С. Норова интересующие нас строки этого стихотворения Ролли читаются так:
Покрылись бледностью Элизы красоты!
Лишь лилии цветут, где расцветали розы.
(Благонамеренный, 1821, ч. XIII,
№ 11, стр. 82—83)
Поэтическая строка о молодой женщине — «роз и лилий красоты» есть в стихотворении К. Н. Батюшкова «Привидение», переведенном из Парни. В «Идиллии» М. В. Милонова читаем:
Расцветшая роза чрез миг исчезает.
Не доле у Лиллы Зефир обнажает
И лилии персей, и розы ланит.
(Муза новейших российских
стихотворцев. М. 1814, стр. 79)
Последний стих составлен здесь из тех же двух метафор, уже окостеневших и постепенно утрачивавших свою связь с породившей их цветовой основой. Позже французский фразеологизм «teint de rose et de lys» — о румяном человеке «цветущего» здоровья был в русском языке заменен фразой с двумя другими метафорами — «кровь с молоком», пущенной в широкий оборот Гоголем в «Мертвых душах».
94 Парни отдал дань также возникшей моде на средневековье в своих «Les Rose-Croix», опубликованных в 1808 г. в его «Œuvres complètes».
95 Знакомством с мировым фольклором Жуковский, как и другие русские писатели того времени, обязан был наследию Гердера (см. Konrad Bittner. J. G. Herder und V. A. Joukowski. Zeitschrift für slavische Philologie, 1959, Bd. XXVIII, H. 1, S. 1—44), а также сборникам поэтов-романтиков вроде «Чудесного рога мальчика» (Des Knaben Wunderhorn) Арнима и Брентано.
96 Leçons [françaises] de littérature et de morale, ou Recueil, en prose. et en vers, des plus beaux morceaux de notre langue dans la littérature des deux dernières siècles. . par M. Noel et M. de La Place. 14-е издание книги вышло в 1825 г. 16-е — в 1828, 21-е — в 1833 г. и т. д.
97 В. И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского, вып. II. Пгр. 1916, стр. 540.
98 Bernardin de St-Pierre. Œuvres complètes, t. III. Paris, 1825, p. 27—28. В «Leçons [françaises] de littérature et de morale» Ноэля и Делапласа этот отрывок находится в первом томе (я пользовался 14-м изданием 1825 г. стр. 101—102); с ним интересно сравнить помещенные во втором томе (посвященном поэзии) «Hommage à la rose» из описательной поэмы Делиля «Сады» (Les Jardins, ch. III) и находящиеся почти рядом стихотворения Парни о рождении розы и о лилии (t. II, р. 133—134, 138, 139).
99 E. K. Blümml. Zur Motivgeschichte der deutschen Volkslieder. 1. Die Lilie als Grabespflanze. 2. Die Volkslieder von der Lilie als Grabesblume. Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte, Bd. VI, Berlin, 1906, S. 409—427; Bd. VII, 161—191; John Meier. Geschichte des modernen Volksliedes. Schweizerisches Archiv für Volkskunde, Bd. 13, 1909, S. 241 ff.
100 O. Erich und R. Beitl. Wörterbuch der deutschen Volkskunde. 2-е Auflage. Stuttgart, 1955, S. 480. Напомним одно из первых исследований, в которых устанавливалась тождественность представлений о лилии и душе: J. A. Hartung. Auslegung des Märchens von der Seele und des Märchens von der schönen Lilie. Erfurt, 1866.
101 Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte, Bd. VII, S. 161. Автор ссылается на множество сборников немецких народных песен, в которых встречается мотив лилий; для нас интересно, что указанные песни-баллады с лилией, расцветающей на могиле, встречаются у Арнима и Брентано (Achim von Arnim und Kl. Brentano. Des Knaben Wunderhorn. Bd. I. Heidelberg, 1806, S. 53) и в песенных сборниках 30-х годов, с сопровождением музыкальной мелодии.
102 L. Uhland. Gedichte. 64. Auflage. Stuttgart, 1884, S. 219—221. О дате и об источниках этой баллады см. H. Dünzer. Uhlands Balladen und Romanzen. Leipzig, 1879, S. 122—123. Любопытно, что впоследствии тот же Л. Уланд исследовал происхождение цветочной символики, как она отразилась в немецких народных песнях, а также в лирических и эпических произведениях европейского средневековья. Он упоминает здесь и о противопоставлении и толковании в народном сознании красного и белого цвета и подробно говорит о значении розы и лилии в поэтической традиции. О юной девушке Вальтер фон-дер-Фогельвейде говорит, что на ее щеках цвели розы и лилии («Jr wangen wurden rôt same din rôse, da si bî der lilien stat»); это сравнение можно найти и у других миннезингеров. Те же символы играют роль в старофранцузском романе о «Флоре и Бланшфлер», известном также в немецкой и голландской редакциях; в одной шотландской балладе две сестры имеют имена Rose the Red и White Lilly. (См. Uhlands Schriften zur Geschichte und Sage, Bd. III. Stuttgart, 1866, S. 413, 415, 496 и др.). К большому материалу, собранному Л. Уландом, добавим указание на известное двустишие немецкого поэта XVII в. Логау:
Wie wills tu weisse Lilien zu roten Rosen machen?
Küss eine weisse Galathee: sie wird errötend lachen.
(Как превратишь ты белую лилию в красную розу?
Поцелуй белоснежную Галатею: она, покраснев, улыбнется).
(См. R. Petsch. Volkskunde und Literaturwissenschaft.
Jahresberichte für historische Volkskunde, I, Berlin,
1925, S. 155—156)
Это двустишие-сентенция Логау стало широко известно после того, как его положил в основу своего сборника новелл «Изречение» и его «обрамления» Готфрид Келлер (Das Sinngedicht, 1882).
103 В этой одноактной пьесе две героини — Роза и Лилла. В предварительной ремарке автора указано, что сцена представляет собою деревенскую комнату, в которой с обеих сторон стоят столы: «На одном — розовый куст, на другом — лилия». Роза и Лилла стоят у своих цветов (первая — у роз, вторая — у лилии) и ведут между собой беседу, во время которой Лилла, в частности, утверждает:
Bunt ist deiner Rose Glühen,
Schneeweiß ist der Lilie Kleid, —
Rosenliebe solt verblühen,
Lilienunschuld trotzt der Zeit.
(Ярко пылает твоя роза,
Как снег бела одежда лилии. —
Любовь розы отцветает,
Невинность лилии противится времени).
В результате возникшей между девушками вовсе не занимательной перебранки они уничтожают свои цветы (Theodor Körners Werke, Bd. II, Abt. I, hrsg. von A. Stern, «Deutsche National-Literatur». Stuttgart, (o. J.), S. 42—50).
104 W. Steinert. Ludwig Tieck und das Farbenempfinden der romantischen Dichtung. Dortmund, 1910, S. 3—4, 99—100.
105 Romuald Bauerreis. Arbor vitae. Der «Lebensbaum» und seine Verwendung in Liturgie, Kunst und Brauchtum des Abendlandes, München, 1938, S. 123, 132—133.
106 См. H. Biegeleisen. Motywy łudowe w balladzie Mickiewicza «Lilje». «Wisła», t. V. Warszawa, 1891, str. 62—103, 393—397. К собранному здесь огромному материалу добавим лишь указание на «Лілею» Шевченко: на могиле девушки вырастает цветок, который и есть сама девушка. Вл. Данилов нашел параллель этому стихотворению Шевченко в чешской поэзии ( см. его статью «„Лілея“ Шевченка и „Lilie“ Эрбена» в журнале «Україна» (1907, т. II, май, стр. 180—189)) .